장10 제5장 외계︱아폴로, 파우스트, 마리의 영혼

<건물과 신> 우리는 이제 고전 문화의 영혼을 아폴론적 영혼이라고 부르며, 친밀감을 느끼는 단일 개체를 그 확장을 나타내는 이상형으로 선택합니다.이와는 대조적으로 순수하고 무한한 공간을 기본 상징으로 삼고 서기 10세기에 성립된 서구문화를 그 형태로 하는 소위 파우스트적 영혼이 있다. 북유럽 평원. 파우스트적 영혼의 관례에서 공간은 영적인 것이므로 덧없고 즉각적인 것과 엄격히 구분되어 그리스어와 상관없이 아폴로의 언어로 표현할 수 없습니다. 공간의 의미.그러나 아폴로 미술이 만들어낸 표현공간은 우리에게도 낯설다.어떤 문화도 고전 문화만큼 건물의 움푹 들어간 곳과 다리의 견고함을 강조하지 않습니다.도리아 양식의 기둥은 기초 바닥에 깊숙이 박혀 있고, 꽃병 그림의 디자인도 바닥에서 위로 올라가는 반면 르네상스 시대의 건물은 발에 떠 있습니다.따라서 고대 예술품이나 건축 작품의 발은 과도하게 과장되어 발이 바닥에 완전히 박혀 있으며, 커튼이 위에서 아래로 늘어지면 커튼의 일부를 제거해야합니다. .고전 부조는 평면에 엄격한 입체 이미지를 나타내므로 이미지 사이의 간격은 있지만 깊이는 전혀 없습니다.반대로 클로드.클로드 로랭 [Claude.프랑스의 유명한 화가 로랑(1600~1682)은 풍경화에 소질이 있었다. ]의 풍경화는 기본적으로 공간으로 만 표현되며 모든 세부 사항은 그래픽 내용을 표시하는 데 사용되는 반면 그림의 모든 모양은 마치 순전히 빛과 그림자처럼 분위기와 원근법을 의미합니다.이와 같이 세계의 구체적인 이미지를 제거하여 공간의 함축성을 드러내고 그 극단적인 표현이 오늘날의 인상주의이다.

고전문화는 거대한 부정에서 시작된다.원래 미노아 문명(Minoan)[미노아 문명은 선사시대 고대 문명의 하나로 그리스 문화의 전신이었다. ], 풍부하고 회화적이며 거의 과숙한 예술, 고전 문화의 손에 거의 전해져 왔지만, 결국 이것은 이 젊은 영혼의 표현 형태가 될 수 없기 때문에 기원전 1100년경 1999년에 엄격하고 협소한 그리고 우리의 의견으로는 초기 Doric의 불완전하고 야만적인 기하학적 양식도 나타났고 그것이 도전하고 싶었던 것은 미노아 문명이었습니다. 반대로 Faustian 아키텍처는 대부분 새로운 경건과 새로운 생각의 첫 번째 급증을 수반하고 수반합니다.이른바 새신심이란 서기 1000년경 프랑스의 클루니악 수도원의 개혁(Cluniac reform)을 말한다. 기독교의 신학적 신념에 큰 공헌을 했습니다. ], 그리고 새로운 아이디어는 1050년부터 성체 성사 전례에 관한 투르의 베렌가르, 투르의 베렌가르 주교, 이탈리아 사제 랑프랑 사이에서 논의되었습니다.그 뒤를 이은 건물은 빠른 속도로 진행되었고 곧 거대한 건축 프로젝트가 진행되었습니다. 종종 전체 사회가 교회를 채우기에 충분하지 않은 경우가 많았습니다(Cobbett). 중세 잉글랜드의 인구는 현대 잉글랜드의 인구보다 많았다. ], 예를 들어 Speyer의 경우와 마찬가지로 이러한 건물은 종종 의도한 구성을 완료하는 것이 불가능한 것으로 판명되었습니다.이런 종류의 건축물에 표현된 열정은 당시의 시에도 표현되어 있습니다.표면적으로는 남유럽의 기독교 찬송가와 북유럽의 이교도 에다[Eddas]는 고대 북유럽 서사시와 신화를 모은 것 같다. 】매우 다르지만 둘 다 공간의 끝없는 리듬, 리듬, 상상을 희미하게 드러냅니다.라틴어 찬송가 Dies Ivae와 약간 더 이른 노르웨이 이교도 Voluspa(Voluspa는 Ada 서사시 중에서 가장 오래되고 가장 신비한 것 중 하나입니다. 】함께 읽으면 눈에 보이는 모든 저항을 정복하고 분쇄하려는 강하고 단호한 의지가 동일하게 있음을 알 수 있습니다.상상할 수 없는 공간감과 거리감, 적막하고 비극적인,

불행이 되어 영원하고 긴, 남녀가 다 이러하니 세상에서 보잘 것 없는 개라 하지만 오랫동안 함께 껴안은 내 연인들은 옛날부터 뗄래야 뗄 수 없는 시그두와 나. 운율이 한낮의 태양 아래 키 큰 나무의 나뭇잎이 바스락거리는 소리와 같은 운율을 지닌 호메로스의 헥사미터는 만져볼 수 있는 리듬입니다. 황량한. ], 마치 현대물리학의 세계상에서 말하는 포텐셜 에너지와도 같으며 끝없이 허공에 강한 억눌림을 촉발하는 마치 절정의 밤비처럼 격렬하고 아득하게 흔들리는 그 속에서 모두 단어, 모든 것, 자동으로 소멸됩니다.. 이것이 정적이 아니라 언어의 역학입니다.Mediavita in morte sumus(인생은 죽음이다)라는 시의 기본 리듬도 마찬가지입니다.이것은 사실상 파우스트 영혼의 기본적 감정인 베토벤 악기의 끝없는 황량함과 미래의 청갈색을 예표한 것이다.Siegfried, Paisif, Triestan [중세전설에 나오는 유명한 전사 트리에스탄은 영웅적이었지만 사랑 때문에 죽었다. ], 햄릿, 파우스트는 모든 문화에서 가장 외로운 영웅입니다.우리는 Wolfram의 Paixifu를 읽어 내면의 삶의 놀라운 각성을 볼 수도 있습니다.자연에 대한 사랑, 깊고 신비로운 열정, 형언할 수 없는 배척감이 있는데, 그것은 모두 파우스트적이며 오직 파우스트적이다.서양에 있는 우리 모두는 이 감정을 이해합니다.이 느낌은 파우스트의 첫 부분에 나오는 부활절 장면에서 가장 생생하게 표현됩니다.

순수하고 형언할 수 없는 희망, 나를 몰고, 정글과 들판을 가로지르는 허리케인, 뜨거운 눈물이 맺힌 안개 속에서 세상이 있다고 느껴 나를 위해 일어나 나를 위해 존재하라! 이런 세계 체험은 결코 아폴로 문화나 화성 문화나 호머의 서사시나 그리스도의 복음서에 나오는 사람들이 우연히 알 수 있는 것이 아닙니다.Wulfland의 긴시의 절정 장면은 신과 다투고 자신과 고군분투하는 영웅이 용감하고 고귀한 전사 Gawain을 만나는 놀라운 금요일 아침입니다. Gawan), Tevrezent로의 여행을 시작하기로 결정했습니다.이 장면은 우리를 Faustian 종교의 중심으로 안내합니다.여기에서 우리는 성찬례의 신비를 체험합니다. 성찬례를 받는 이들을 신비롭게 결합시키는 것은 오직 그들을 축복할 수 있는 교회 안에서입니다.성배(the Holy Grail)와 녹색 전사의 신화에서 우리는 게르만/북유럽 천주교의 내재적 필요성을 경험할 수 있다.고전적인 사람들이 신들에게 바치는 희생 제물은 다른 사원에 있는 개별 신들에게 바쳐졌습니다.그에 반해 파우스트적 천주교에서는 그것이 언제 어디서나 반복되는 단 한번의 끝없는 제사가 된다.학자들의 개념.이러한 생각은 이미 Winfried와 같은 Anglo-Saxon 기독교인에 의해 보여졌지만 진정으로 성숙한 것은 이제서야입니다.당시의 대성당과 교회에서 기적을 행했던 높은 제단은 이 개념을 돌로 표현했다.

고전적 영혼의 우주적 질서를 나타내는 것은 여러 신들의 형태이며, 신들을 병치할 수 있는 판테온이 필요하므로 고전적 종교는 다신교이다.그러나 마일문화와 서구문화가 느끼는 세계는 동굴로 표현되든 공간으로 표현되든 단일(단일)세계 경험이므로 마리일신론이나 서구 기독교가 형성된다.고전 종교에서는 아테나와 아폴론을 모두 조각상으로 표현할 수 있지만, 오랫동안 우리는 서구 종교개혁과 반종교개혁의 신들이 오르간이 연주하는 다성음악을 통해서만 연주될 수 있음을 분명히 느껴왔습니다. 임팩트나 성악의 엄숙한 노래로만 확인할 수 있다.17세기 말경, 이 종교적 광신은 더 이상 그림 표현에 국한될 수 없었기 때문에 기악은 마지막이자 유일한 표현 언어가 되었습니다. 제단 장식 및 음악 모음곡.

북유럽 독일의 신들과 영웅들은 대공황과 불가사의한 어둠에 싸여 어둠 속으로 탈출하고 음악에 몰두합니다.밤은 육체를 녹이고 낮은 영혼을 녹인다 아폴로와 아테나는 영혼이 없다 올림푸스에는 밝은 날들이 있다 영원한 빛 아폴로의 시간은 정오에 있고 위대한 목자의 시간은 자고 있다 .그러나 북유럽 신화의 발할라는 빛이 없는 곳으로, 에이다 서사시에서도 파우스트적 명상과 고민에 필요한 어두운 밤을 찾아볼 수 있다.블루와 브라운의 인그레이빙 패턴은 한밤중의 황혼을 포착하고, 한밤중도 베토벤의 음색을 흡수합니다. Wotan 또는 Baldur 또는 Freya [이 세 가지는 북유럽 야만인 신화에 나오는 신들의 이름입니다. ], 유클리드 형식이 없으며 인도의 베다 신처럼 조각된 이미지 또는 기타 유사한 것을 받아들이지 않으며 암묵적인 이해가 있습니다. 영원한 공간은 최고의 상징이지만 구체적인 이미지는 저하됩니다. 그것들을 모독하고 부정합니다.이 깊이 느껴지는 동기에 힘입어 이슬람과 비잔티움은 우상 파괴의 폭풍을 일으켰습니다(둘 다 7세기에 일어났다는 점은 주목할 가치가 있습니다).이것에 극히 근접한 운동이 우리 북유럽의 개신교 운동입니다.데카르트의 공간에 대한 반유클리드적 분석은 인습타파적 창조물이 아니었습니까?

<이집트와 중국의 기본 상징> 서양의 영혼은 매우 풍부한 표현 매체, 단어, 색조, 색상, 이미지의 관점, 철학적 체계, 전설적인 신화, 고딕 양식의 교회 공간 및 기능적 공식 등으로 세계에 대한 인식을 표현하는 반면, 서양의 영혼은 고대 이집트는 거의 전적으로 직접적인 언어인 돌로 표현됩니다.돌은 공간이 된 시간을 초월한 것을 상징합니다.이집트인의 영혼은 자신이 죽기 전에 좁지만 확고한 예정된 삶의 과정을 거쳐 종말에 도달한다고 생각합니다(사자의 서 125장 참조).이것이 이집트인의 운명 개념입니다.이집트인의 존재는 변하지 않는 방향을 따라가는 여행자이며, 그들의 문화의 전체 형식어는 이 단일한 주제를 나타낸다고 할 수 있다.끝없는 공간을 북유럽 문화의 기본 상징으로, 유형의 개인을 고전 문화의 기본 상징으로 삼았듯이 이집트 문화의 기본 상징 중 가장 감각적인 상징으로 단어(way)를 사용할 수도 있습니다. 방법.이상하게도, 그리고 서구 사상으로는 거의 헤아릴 수 없을 정도로 이집트인들이 확장에 대해 강조했던 요소는 깊이의 방향으로 판명되었습니다.이집트 고왕국의 카타콤, 특히 4대 왕조의 웅장한 피라미드 사원은 수도원이나 교회에서 볼 수 있는 공간의 방향지시자(목적지향성)가 아니라 리듬감 있고 질서정연한 공간의 연속이다. .비밀의 길은 나일 강둑에 있는 그레이트 홀에서 시작하여 복도, 홀, 아치형 궁전, 콜로네이드가 있는 방을 통과하고 점점 더 좁아져 죽음의 방에 도달합니다.마찬가지로 제5왕조의 태양 신전은 건물이 아니라 거대하고 강력한 석조 구조물로 둘러싸인 통로였습니다.부조 조각 및 그림: 항상 일렬로 배열되어 사람들에게 인상에 강압감을 주고 보는 사람을 특정 방향으로 이끈다.새 왕조의 숫양과 스핑크스, 등재된 대로도 같은 목적을 보여준다.이집트인들에게 그들의 세계 형태를 지배하는 깊은 경험은 매우 강력한 안내 의미를 가지고 있기 때문에 그가 이해하는 공간은 거의 지속적인 깨달음의 과정입니다.그것들은 결코 엄밀한 거리감을 표현하지 않으며, 그들의 의식 속에서 인간은 돌의 상징과 관계를 맺기 위해 자신을 생명의 상징으로 만들기 위해 끊임없이 움직여야 한다.길은 운명이자 제3의 공간을 의미하고, 그가 걷는 단단한 돌 표면과 부조, 돌기둥은 길이와 폭, 즉 감각적 지각만을 나타낸다.끊임없이 움직이는 이 생명만이 이 길이와 너비를 확장하고 세상에 들어갈 수 있습니다.이 때문에 이집트인의 예술은 물질의 방법을 적용할 때에도 평면의 효과를 표현하는 데 그 목적이 있을 뿐 다른 것은 없었다.이집트인의 눈에 왕의 무덤을 가로지르는 피라미드는 삼각형, 거대하고 강력한 평면으로, 어느 방향으로 접근하든 이 평면은 마침내 길을 끝내고 풍경을 지배합니다.동시에 이집트인의 의식에서는 피라미드의 내부 통로와 궁전의 기둥, 어두운 배경, 빽빽한 ​​배치, 풍부한 장식 등이 모두 일종의 수직 스트립(스트립)으로 나타납니다. .이집트 승려들의 행진을 리드미컬하게 반주한다.

고전 부조와 달리 이집트 부조는 엄격하게 한 평면에 국한됩니다.3왕조에서 5왕조까지는 부조미술이 발달하면서 손가락 하나의 굵기가 종이 한 장의 두께로 줄어들었고, 결국에는 모두 평평한 면으로 축소되었다.부조에서 가장 눈에 띄는 것은 수평선, 수직선, 직각이지만 회화에서는 단축법이 전혀 없다.수직, 수평, 직각은 2차원 공간의 원리를 지지할 뿐이고, 그 인도의 깊은 경험을 격리(절연)하여 이 인도의 깊은 경험이 결국 길과 무덤과 겹치게 된다. 도로 .이런 예술은 이런 긴장된 영혼에서 완전히 파생된 것 같고, 여유로운 영혼이 이런 구호 예술을 만들어내는 것은 불가능하다.

그러나 이집트 문화와 근본적으로 완전히 다르지만 그 기본 상징은 이집트 문화와 밀접한 관련이 있는 또 다른 문화가 있는데 이것이 바로 중국 문화입니다.그것의 기본 기호는 소위 도, 도는 도, 매우 도, 무아지경, 형언할 수 없는 도가 될 수 있습니다. [우리는 중국과 인도 미술을 공부합니다. 기원전 8세기 황하계곡, 불교 이전 시대의 인도 작품)은 현재 모두 사라졌고, 원음의 흔적도 없다. 】이 도는 또한 그 강도와 방향에 대한 감각을 가지고 있습니다.그러나 이집트인들이 끝까지 여행해야 하는 여정은 이집트인들에게는 미리 정해진 여정으로서 피할 수 없는 필수품인 반면, 중국인들은 그들의 세계에서 자유롭게 방황한다. 조상의 무덤은 돌계곡을 통하지 않고 호로 분리된 무덤을 통하지 않고 친근한 자연 그 자체를 통한다.중국만큼 풍경이 진정한 건축적 주제가 된 곳은 어디에도 없습니다.예를 들어 중국 사찰은 독립된 건물이 아니라 조경 설계로, 이 설계에는 산, 물, 나무, 꽃, 돌 등이 일정한 형태와 비율을 가지고 있으며 문과는 다릅니다. 안뜰 벽 건물, 다리 및 건물은 똑같이 중요합니다.중국 문화는 원예를 주요 종교 예술로 간주하는 유일한 문화이며 풍경 건축을 통해서만 중국 주택과 건물을 설명할 수 있습니다.이러한 홀 건물은 평면을 확장하고 건축 정신을 진정으로 표현하는 요소로 천장을 강조합니다.대문을 통과해 다리를 건너 언덕과 중정 담장을 둘러싸고 마침내 종점에 도달하는 건물의 순환로처럼, 중국화도 보는 사람이 하나씩 감상해야 합니다. 반면에 이집트인들은 제멋대로 그리고 제멋대로 자신들에게 고정된 방향을 가리킬 뿐입니다.전체 그림은 한 눈에 볼 수 없으며 시간 순서와 공간 순서가 있어야 하며 눈은 한 공간 구성 요소에서 다음 공간 구성 요소로 천천히 이동할 수 있습니다.이집트인의 건축은 풍경을 지배하는 반면 중국인의 건축은 풍경을 흡수하지만 둘 다 깊이의 방향이 공간의 생성, 변화, 진화를 유지하며 지속적이고 긴밀한 삶의 경험을 만든다.

<모방과 장식> 모든 예술은 표현 언어이며 이 표현은 장식용이거나 모방용입니다.모방과 장식 모두 가능성의 가능성이 높으며, 처음에는 둘 사이의 대립을 인지하기 어렵다.둘 중에서 모방은 의심할 여지 없이 더 초기의 더 특징적인 것이며, 모방은 본질적으로 우주 만물의 비밀스러운 리듬입니다.존재하는 모든 종교는 깨어난 영혼이 자신의 힘을 주변 세계로 발전시키려는 노력이며 모방도 마찬가지이므로 가장 황홀한 순간에 모방은 전적으로 종교적인 행위입니다. .모방은 이곳의 영혼과 육체, 저곳의 주변 세계 사이에 깊이 감동을 주는 동일시로서 둘을 하나로 만든다.새가 폭풍 속에서 바람에 균형을 잡듯, 떠다니는 물체가 흐르는 파도에 뜨고 가라앉듯이, 우리의 팔다리는 흔히 군악 소리에 맞춰 춤을 추는데, 그것은 무의식적인 모방 행위의 하나입니다.다른 사람의 매너와 행동을 모방하는 것은 특히 어린이에게 전염되는 경우가 많습니다.유행가, 퍼레이드, 댄스 비트에 완전히 도취되었을 때 우리는 최고 수준의 모방에 도달하며, 이때 이러한 것들이 우리에게 감정과 표현의 단위를 생성하며 일종의 우리(우리)를 발견합니다. 존재.

성공적인 초상화나 풍경화를 위해서는 화가가 삶과 영혼의 개념을 그림에 담아낼 수 있는 경험이 풍부한 베테랑이어야 합니다. 때로 우리는 음악이나 드라마에 표현된 감각 이상의 리듬을 따라가다 문득 인생의 벼랑 너머를 바라보고 우주의 신비를 보게 된다.넓은 의미에서 모든 모방은 극적이며, 이 드라마는 붓과 조각 칼의 움직임, 노래의 선율, 낭송의 어조, 시의 대사로 표현됩니다. 사물에 대한 설명, 춤의 단계에서 라인. 모방에서 나오는 장식은 이러한 삶의 흐름을 따르지 않고, 다만 삶을 완고하게 마주할 뿐이다.장식은 낯설고 소외된 존재로부터 무심코 듣게 되는 현상이 아니라, 오히려 소외되고 소외된 존재에 우리의 고정된 동기와 고정된 상징을 부과하는 것이다.이때 욕망은 더 이상 자신을 가리지 않고 다른 사람을 보내려는 것입니다. 즉, 내 의식이 당신의 개념을 압도했습니다.따라서 모방은 말에 불과하며 그 방법은 자연히 덧없고 반복될 수 없지만, 말에서 해방된 언어를 적용한 장식은 지속의 언어를 사용했으며 개인적인 영향이 없는 수많은 형태를 사용했습니다. 살아있는 것만이 흉내낼 수 있고, 움직이는 것만이 흉내낼 수 있으며, 움직이는 것을 통해 살아 있는 생명을 작가와 관람자에게 제시할 수 있다.즉, 모방은 시간과 방향에 영향을 받는 반면, 장식은 시간에 얽매이지 않고 순수한 확장이며 고정되고 안정적입니다.모방의 방법은 자아실현이고, 장식은 사람의 감정으로밖에 표현할 수 없고 완성된 것이므로 장식은 순수한 존재이며 그 기원과는 무관하다.모든 모방에는 시작과 끝이 있는 반면 장식에는 지속 시간만 있습니다.아무것도.모든 문화의 봄에는 모방이 아니라 분명히 장식적인 두 가지 예술, 즉 건축과 장식이 있습니다.문화의 봄이 오기 전, 희망과 양조의 세기에 기본적인 표현 방법은 좁은 의미의 장식에 불과할 수 있습니다.예: 서양 문화의 카롤린 시대(아롤링기온 시대) ], 건축과 같은 장식으로만 표현할 수 있지만 문화적 사상(ldea)의 부족으로 인해 스타일 자체는 중요하지 않고 두 스타일 사이에만 설 수 있습니다.그러나 위대한 문화의 여명기에 강력한 표현력을 지닌 장식으로서의 건축이 갑자기 등장했고 불과 100년 만에 단순한 장식이 시들고 위대한 건축을 경외하게 만들었습니다.그리하여 돌의 공간, 표면, 모서리가 모두 표현되기 시작했다.케프렌(Chephren) [고대 이집트의 왕 케프렌은 제4왕조의 네 번째 왕이자 두 번째로 큰 피라미드를 세운 사람이다. ]의 무덤 건축은 수학적 단순화의 정점으로 직각, 정사각형, 직사각형 기둥으로 가득 차 있으며 장식이나 비문 또는 무덤이 없습니다. 중간의 미스터리, 멜로디는 편안함과 느림으로 바뀝니다.마찬가지로 베스트팔렌-작센, 프랑스 남부, 노르망디의 고귀한 로마네스크 양식도 형언할 수 없는 선, 수도, 호로 묘사될 수 있습니다. 문화의 봄에서 형태의 세계가 절정에 이르렀을 때 운명적인 관계는 건축이 주인이고 장식이 하인이라는 것입니다.Dipylon 화병(Dipylon vases) [게르만 야만인의 유명한 예술품으로, 단순한 형상으로 그려진 화병이다. ], 장식의 정신을 느낄 수 있으며 고급 장식으로 고딕 양식의 교회에 조각상 그룹이 있습니다.교수형, 몸짓, 인물 외에도 교회의 ​​찬송가 등도 건축의 전반적인 아이디어를 섬기는 장식품입니다.장식의 위대한 마법은 건축이 도시적이고 세속적인 일련의 특정 예술로 축소되어 끊임없이 즐겁고 교활한 모방에 종사하고 개인화되는 문화 후기 단계가 시작될 때까지 멈추지 않습니다. 그런 다음 반짝이는 가을 스타일이 있습니다.문화의 혼은 다시 한 번 자신의 행복을 묘사하지만, 이번에는 자아의 완성을 온전히 자각한다.당시 사상가와 시인은 자연으로의 회귀 개념을 느끼고 공표하기 시작했으며, Kao의 시인은 정글로 돌아가 도시를 버릴 것을 주장합니다. ], 그리고 그에 상응하는 다른 문화권의 사람들, 이는 형식적 예술세계에서 문화의 종말에 대한 예민한 희망과 예감을 제시한다.완벽하게 맑은 온전함, 즐거운 은총, 끝나가는 고통 이것이 Talleyrand가 잘 말했듯이 지난 수십 년 동안의 문화의 모습입니다. 인생의. [테리 랜드(Terry Rand, 1754~1838)는 프랑스의 유명한 외교관이자 정치가로, 빈 회담에서 패전국 대표로 승전국이 도달하지 못하는 조국을 위한 특혜를 얻었다. ] 이 평온함과 감미로움은 세소스 트리스 3세(기원전 1850년) 치하의 이집트의 자유롭고 찬란하며 세련된 예술에 표현되어 있습니다. 웅장한 아크로폴리스, 그리고 Phydias와 Zeuxis의 조각상에서.또 천 년 후, 유명한 건축가인 무어인이 세운 이슬람 세계인 옴마이야드[Ommaiyads][스페인의 남유럽, 이슬람 세계] 시대. ], 우리는 무어 건축의 원더랜드에서 이 장면을 다시 보게 되는데, 연약한 기둥과 말발굽 모양의 호가 복잡한 무지개빛에 녹아드는 것처럼 보입니다. 마치 공중에 있는 것처럼요.또 다른 천년 후에 우리는 하이든과 모차르트의 음악, 트리스덴의 목동, 발두와 과르디의 그림, 그리고 위대한 게르만 건축가들을 다시 찾을 수 있습니다. 마침내 문명이 도래했을 때 진정한 장식과 위대한 예술은 고갈되었습니다.모든 문화에서 변이의 시기는 고전주의의 특정 형태와 낭만주의에서 발생하는데, 전자는 오랫동안 영혼을 잃고 골동품이 된 장식(법률, 규칙, 패러다임)에 대한 무차별적인 경향이며, 후자는 감상적인 모방, 삶의 모방이 아니라 또 다른 모방의 모방.이때 우리는 건물의 스타일을 보지 않고 건물의 맛만 본다.그리는 방법과 쓰는 방향은 구식이든 신식이든 조국이든 외국이든 유행의 흐름에 따라 전진하고 후퇴할 뿐이다.결국 우리는 깊은 의미가 전혀 없고 개인적인 취향의 문제인 이미지와 문학을 가지고 있습니다.이것은 더 이상 역사적이거나 더 이상 생성 상태에 있지 않은 장식의 최종적 또는 기계적인 형태입니다.이러한 장식은 동양의 양탄자, 페르시아와 인도의 금속 세공, 중국 도자기의 형태로 우리 앞에 있을 뿐만 아니라 그리스와 로마인이 본 이집트와 바빌론의 예술에서도 볼 수 있는 죽은 영혼의 장식입니다. <창문 만들기> 실현된 상징인 도리스의 영혼은 구체적인 직접성의 개별적인 것이다.이 영혼이 발견한 마지막 표현 형태는 도리아 신전이었습니다.그것은 거대한 이미지를 형성하는 풍경 위로 우뚝 솟은 순수한 외부 디스플레이 효과가 있습니다.그러나 도리아식 신전은 내부 공간을 부정하고 예술적으로 내부 공간의 의미를 무시하며 존재 불가능하다고 여긴다. 반대로 마리와 파우스트의 영혼은 매우 높게 세워져 있습니다.그들의 꿈의 이미지는 상징적인 내부 공간을 뛰어넘어 구체적이고 현실적이 되며, 이러한 금고는 각각 대수수학과 분석수학으로 구성된다.Burgundy와 Flanders 등에서 발전된 스타일에서 처마와 지느러미가 있는 늑골 아치는 내부 공간을 둘러싼 감각적인 표면에서 벗어나 하늘로 다시 날아갑니다.마리 건축의 내부에서 창은 부정적인 요소일 뿐 결코 실용적인 것이 아니라 예술의 형태로 발전했을 뿐이다.창문이 필수불가결한 이유는 동방 이슬람 사원의 회랑은 예술의 인상을 가리고 창문으로 치장해야 하기 때문이다.반면에 창문의 구조는 파우스트적인 영혼에게 특별한 의미가 있으며 깊은 경험의 가장 중요한 상징입니다.창의 건축에서 우리는 내부에서 무한을 향해 분투하는 의지를 느낄 수 있습니다.아치와 동족인 대위법 음악에도 같은 의지가 담겨 있다.대위법의 음악이 드러내는 환상의 세계는 항상 주로 고딕 제품이었습니다.파우스트의 건축은 고전적인 콘크리트 세계를 몰아내기 위해 심오한 중요성을 지닌 장식을 사용하여 돌이 표현할 수 있는 무한한 힘과 식물, 동물, 인간의 놀랍고 인상적인 변형을 이끌어내기 위해 모든 힘을 발휘합니다.)그것은 모든 선율을 선율로 분해하고 주제를 표현하는 변화를, 모든 앞부분을 여러 음절의 푸가로, 모든 조각상의 형태를 일종의 접고 꼬인 음악으로 분해합니다.우리 교회의 창문과 그림에 심오한 의미를 부여하는 것은 바로 이러한 정신입니다.창문은 거대하고 흠잡을 데 없는 유리 패널과 다채로운 색의 반투명하고 전혀 보이지 않는 그림으로 고전적인 프레스코와 완전히 대조되는 서양 문화의 시공간 고유의 예술입니다.아마도 파리의 생샤펠에서 이러한 구체적인 이미지로부터의 해방은 가장 분명합니다.그곳에서 돌은 실제로 비늘과 유리의 섬광 속으로 사라지고, 벽화는 밝고 강렬한 색상으로 벽과 일체화되어 있습니다. 무한대.거의 벽이 없고 당당한 아치형이며 다색의 화려함으로 본당에서 합창단까지 발산하는 그런 교회의 파우스트적 정신과는 대조적으로 그들은 사색을 불러일으킨다.직사각형 또는 팔각형 건물 위로 솟아오른 듯한 돔은 의심할 여지 없이 고전 건축의 현관과 기둥에서 표현되는 자연적 웅장함의 원칙에 대한 승리입니다.건축적 형태, 외관에 대한 경멸.그러나 바로 외관의 부족으로 인해 벽에 대한 깨지지 않는 부착이 강조됩니다.벽은 사람을 동굴 안에 가두어 어떤 시야나 희망도 그곳에서 빠져나오지 못하게 합니다.이것은 원과 다각형의 기발한 융합으로 무거운 짐을 돌북에 교묘하게 올려 하늘을 가볍게 날아가는 것 같지만 선 없이 안에 닫혀 있다.모든 구조적 선이 사라졌고, 돔 중앙에 있는 작은 구멍을 통해 아라비아 돔과 같은 예술 걸작을 특징짓는 희미한 빛이 들어왔습니다.Ravina의 St. Vitale, Constantinople의 Hagia Sophia, 예루살렘의 Omar 모스크는 모두 이러한 유형의 예입니다.예술의 걸작입니다. <멋진 스타일의 역사> 위대한 스타일의 현상은 위대한 우주의 본질과 위대한 문화의 기본 상징에서 나온다. 스타일의 유기적 역사는 전기간(pre︱), 비기간(non︱) 및 후기간(post︱)으로 구성됩니다.이집트 제1왕조의 무덤에 쌓인 엄청난 양의 비문과 명문은 이집트식이라고 볼 수 없다. 분명한.마찬가지로 서부 카롤링거 시대도 두 스타일 사이의 기간이었습니다.이 기간 동안 우리는 다양한 형태가 서로 접촉하고 끊임없이 탐색하는 것을 보지만 이때 내적 필연성은 없습니다.Archen Minster의 창립자는 정확히 생각하고 정확하게 지었지만 결코 정확히 느끼지 못했습니다.서유럽 전체가 850950년에 거의 텅 비어 있었다.오늘날의 러시아 예술과 마찬가지로 두 스타일 사이에도 있습니다.俄羅斯原始的木製建築，有著陡峭的八邊形帳篷頂，從挪威一直迤邐至於滿洲，拜占庭的影響，籠罩於多瑙河沿岸，而亞美尼亞波斯的影響，則籠罩於高加索。教堂的屋頂如小丘似的，自風景上微微隆起，上面座落著帳篷頂，其尖端被飾以特殊的飾物，壓抑了、甚至消滅了向上突聳的傾向【俄羅斯生命感受之中，缺乏任何垂直的傾向，也可以由其原始建築中感覺出來。俄羅斯人與父神沒有絲毫關係，其倫理不是一種孝順之愛，而是一種兄弟之愛，沿人性層面向各方向散射。甚至基督，也被當作兄弟看待。故而浮士德文化，那種向上突聳以追求自我完成的傾向，在真正俄羅斯人看來，根本不可思議。這種缺乏一切垂直傾向的事實，也可以由俄羅斯人對國家及財產的觀念上，看得出來原註。 】。它們既不像哥德式的鐘樓，也不似回教的圓頂形寺院，它們只是座落在那兒，因而強調了建築的水平性。約當一七六○年，俄國東正教的宗教會議放棄了帳篷建築，而設計了正教的洋蔥形圓頂教堂。這種沉重的圓頂教堂，架設在纖細的圓柱之上，而圓柱的數目不定，矗立在屋頂的平面上。這尚不是一個風格，而只預告了一個風格，當真正的俄國宗教覺醒之時，這一風格將會覺醒過來，而告誕生。 在浮士德的西方世界，這一覺醒在西元一千年左右，突然發生。一瞬時之間，羅曼斯克風格，已然出現。一種嚴格的動態空間，突然取代了奠基在不穩的基礎上的流動空間組構。從此時開始，內在的結構與外表的結構之間，有了固定的關係，建築物的牆壁上，洞透著形式語言。此時牆壁上所雕繪出的形式，是沒有任何其他文化所能想像於萬一的。也從此時開始，窗戶與鐘樓，被賦予了它們特殊的意義。其形式是預先註定了的，所需假以時日的，只是其發展而已。 埃及的風格，則是始自於另一個與此類似的創造性活動，同樣的不自覺，也同樣的充滿了象徵的力量。路途這一基本象徵，在第四王朝（西元前二五五○年）肇始之時，突然地出現。而埃及的平板浮雕，設計為適於近看，而排列成系列狀，以迫使觀者沿著牆壁平面，而投入於預定的方向，這也於第五王朝早期，同樣地突然出現。 埃及的風格，純粹是建築性的，而且直到埃及靈魂油盡燈枯之時，仍維持如此。它是唯一缺乏建築物上的裝飾物件的文化，它不容許有娛樂性的藝術，沒有陳設畫，沒有半身像，沒有非宗教性的俗世音樂。而在愛奧尼克時期，古典風格的重心，則已從建築轉向於一種獨立的雕塑藝術，在巴洛克時期，西方的風格轉向於音樂，音樂的形式語言，統治了十八世紀整個的建築藝術；在阿拉伯世界，於查士丁尼及喬洛斯奴西汶（Chosroes-Nushirvan）【喬洛斯奴西汶，波斯國王名，在他的統治下，阿拉伯世界的藝術風氣特別興盛，阿拉伯風格的鑲嵌，即於其時發展成形。】之後，阿拉伯風格的鑲嵌（Arabsque）溶解了各種建築、繪畫及雕刻的形式，而成為獨特的風格印象（style-impressions），這便是我們今日所當研究的手藝。但是，在埃及，建築君臨一切的地位，從未受到挑戰，它只是曾在表達方面，稍呈軟化而已。在中國，雖不曾有嚴牆窄道、令人畏怖的高塔，可是卻有一種精神之牆（塋碑），遮蓋著內部的道路。中國人徜徉於生命之中，而遵循著生命的途徑道。這似乎頗有地理上的關係在：黃河流域高假起伏的風景，差可比擬尼羅河谷，所以中國的園藝建築中千迴百折的曲徑，恰與埃及那巖石封繞的廟宇走道相對應。與此類似的，古典人歐幾里得式的心態，應也與愛琴海眾多的島嶼及海岬，有些關聯；而熱情的西方文化，浪遊於無限之境，應也與歐洲法蘭可尼亞、布根地及薩克松尼一帶的廣原千里有關。 埃及的建築師喜歡巨大的石製建築物；而希臘人則避免此類建築；他們的建築自始便囿限於小巧的形式，而不曾構築碩大的作品。如果我們把此等建築作為一個整體來採究，並將之與埃及、或墨西哥、或西方建築的整體，來加以比較，我們將對希臘風格的脆弱柔軟的發展，感到驚訝。多力克神廟只有少許的變化，便告衰歇。當西元前四百年左右，柯林斯式的柱頭發明之後，希臘建築便已終止發展，其後的一切，不過是對已存的建築，所作的修正罷了。 這一結果，幾乎可視為是形式類型（form-types）及風格類別（style-species）的具體標準化狀態。一個文化可以在不同的風格類別中選取一項，但絕不可能越出其嚴格的限制之外。故而希臘散文的風格及抒情詩、敘事詩、悲劇的類型，莫不如此。一般說來，希臘人消耗在基本形式上的力量，限制至最小量，而藝術家的創造能力，全指向於細節的精緻巧妙，這是一種靜態的類型，靜態的處理，恰與浮士德風格那種不斷創造新形式、新領域的豐盛的動態，形成尖銳的對比。 現在，我們應已能把一個偉大的風格系列，視作一個有機的整體了。與其他很多事情一樣，這一視域也是歌德首先開展的。在他的魏克爾曼（Wickelman）中，他談到派特克拉斯（Velleius Paterculus）其人：以他的觀點，他不能看出一切的藝術，都是活生生的事物，且必定有一個不甚顯目的開始、一段緩慢的成長、一個光輝顯耀的成熟時刻、和一個逐漸的凋零過程，像所有的有機生物一樣，雖然生物的生老病死，是呈現在個體生命中，可是其理並無二致。這一句話，包含了藝術史的整個的形態學。風格，並不像波浪或脈動那般的此起彼仆。並不是藝術家的人格、意志、或腦筋，創造了風格，而是風格塑造了藝術家的典型。在歌德那謹嚴的意識中，風格如同文化一樣，是一種基本的現象，無論其為藝術、或宗教、或思想的風格，甚或為生命本身的風格，皆無不然。風格，一如自然，是覺醒的人類的一種永恆新鮮的經驗，是覺醒的人類在周遭世界中轉變的自我，反映的影像。所以，在一個文化的普遍歷史圖像中，只能有一個風格，即文化的風格。過去的錯誤，是在於誤把同一個風格的各期樣態羅曼斯克、哥德式、巴洛克、洛可可、帝國時期等與完全不同等級的單位，諸如埃及風格、中國風格、或甚至史前風格，置於同一水平，而混為一談。哥德式及巴洛克，不過是同一風格的青年期及老年期而已，前者是西方風格正在成熟時的名稱，而後者代表已經成熟了的西方風格。因此之故，愛奧尼克的圓柱，可以完全與多力克的建築相結合；正如在紐倫堡的聖勞倫茲（St. Lorentz）教堂中，後期哥德式與早期巴洛克相結合；而在梅因斯（Mainze）的教堂合唱席，那種美麗的頂部建築中，後期羅曼斯克與後期巴洛克相結合一樣，因為這都是同一個風格的產物。 <阿拉伯風格的歷史> 藝術史當前的工作，是須寫下各大風格的比較傳記，所有這些風格，都是同類的有機體，在結構上，應具有同源的生命歷史。迄今為止，尚沒有人能覺察到阿拉伯的藝術，是一個單純的現象。一般人總以為它五色雜陳，眩人眼目。只有當我們不再被那籠蓋著年青的東方的，後期古典藝術的外殼所欺騙時，我們才能形成這一觀念【此即指阿拉伯文化早期，為古典文明的偽形所掩蓋，故而世人不易知道，其為一個獨立的文化。】。後期古典的藝術表現，無論其為模仿古代、或為任意自熟悉或陌生的資源中，選取題材從事表現，皆已失去了其內在的生命。而阿拉伯的風格，則橫罩了我們西方紀元的最初千百年之久。 在阿拉伯文化中，一如其他文化那樣，春天試著在一種新的裝飾之中，表達出它的精神，尤其是在此一裝飾的昇華形式宗教建築中。事實上，以藝術的意念來看，後期古典、早期基督教、或回教的藝術，並不是只專門附屬於各自的宗教信仰，而為各該社會的信徒所拓展出來的。相反的，所有這些宗教，從亞美尼亞到南阿拉伯及阿克薩（Axum），從波斯到拜占庭及亞歷山大城，其藝術的表達，都具有一種廣泛的統一性，而凌越了細節上的牴牾。在基督教、希臘異教會、希伯來、及波斯太陽教的長方形教堂中，以及在密斯拉教（Mithraeum）、拜火教的大廟、及回教寺院中，都有一種相同的精神：此即洞穴的感受（cavern-feeling）。 此一文化的藝術中心，很明顯的是在三個鼎足而立的城市，即埃得薩（Edessa）、尼西比（Nisibis）、亞美達（Amida）。在此以西，則是後期古典的偽形（Pseudomorphosis）【偽形的詳情及意義，見本書第十四章。】籠罩的區域，因為聖保羅的基督教，在以弗所斯（Ephesus）及加爾西頓（Chalcedon）的宗教會議中，征服了西方的猶太教及融合的宗教【以弗所斯為小亞細亞的希臘古城，加爾西頓為博斯普魯斯的希臘古城，此兩地所舉行的宗教會議，使基督教分裂為三大主流，見本書第十五章。】。偽形的建築類型，無論為猶太人或異教徒的，都成為長方形教堂（Basilica）的形式【帕邁耳（Palmyra）、巴貝克（Baalbek）及許多其他地方的太陽神廟，都是長方型聖殿的形式，有些尚較基督教為古老，後來很多此類神廟，轉為基督教所用原註。】。它用了古典的方法，來表達與之相反的內容，結果卻不能從方法中解脫出來了這便是偽形的悲劇的本質。馬日文化與古典文化，兩者的空間感受根本不同，但起初的表達空間感受的方法，卻無二致，這即是由於古典的偽形覆壓在阿拉伯靈魂上的結果。 雖然迄今無人覺察到，可是羅馬帝國時代的異教建築中，確有一種可感覺到的運動，從具體可見的奧古斯都時代的神廟，轉向於另一種新的建築。在奧古斯都時代的神廟中，內殿（cella）在建築上根本不表達任何意義，可是在新的建築中，卻只有內部才具有意義。最後，多力克圓柱的外在圖像，轉變為內面的四壁。圓柱排列在無窗的牆壁之前，代表對空間的一種否定對古典的觀者而言，是否定內部的空間，而對馬日的觀者而言，則是否定了外在的空間。所以，這種建築究竟是如長方形教堂那樣，籠蓋了整個的空間，抑或如太陽教的太陽廟那樣，只以龐大的前殿來襯托出神殿，根本無關緊要。在這種建築中，本堂（Nave）由大殿延伸出來，且被一些廳堂團團圍住，這不但是受了東方敘利亞草原一帶所特別發達的長方形建築類型的影響，而且在基本的佈置上，也有其特色，門廊、本堂、合唱班，排成階梯狀，一直導向至神壇。在羅馬的聖保羅教堂（St. Paul）中，這一基本意義非常明顯，雖然偽形壟斷了技術上的方式，即：圓柱與楣樑，皆出自古典神廟，可是仍掩蓋不了它本身的特色。基督教徒重建了開羅的阿孚露黛斯神廟（Temple of Aphrodisias），把圓柱內部的內殿摧毀，而代之以外面的新牆，實具有其象徵的意義在：代表馬日的靈魂，掙脫了偽形的表現。 相反的，在偽形的區域之外，洞穴感受可以自由地發展自己的形式語言，所以洞穴感受便成了強調的根基，（在其他地區，對古典世界感受的反抗，則只導致了重視內部的發展趨向）其實，如我們已說過的，到底是在何時何地，那些種類繁多變化無窮的圓頂、拱門、桶形穹窿、肋形穹窿，成為建築技術上的方法，實已無關宏旨。即在羅馬本身，圖拉真皇帝（Trajan）便曾用大馬士革的教士阿波羅杜拉斯（Approdorus）來建築維納斯與羅馬大廟的穹門，而伽利伊納皇帝（Gallienus）時代所建的加拉卡拉圓頂浴室、以及所謂的明內娃的密迪卡（Minerva Medica）【明內娃是羅馬的女神，主要為司工藝、戰爭等雄性事物的神祇，與希臘的雅典娜相等，其青銅的側面雕像，為伊特拉斯坎有名的藝術品之一，後來羅馬曾建廟崇拜明內娃。】，皆是由敘利亞人建構而成的。而一切回教式寺廟中最早的傑構，其實是由羅馬哈德連（Hadrin）皇帝所重建的巴特農萬神廟，無疑的，此廟的重建，乃是皇帝為了要滿足他自己的品味，而模仿了他在東方所曾見到的宗教建築【無論在技術方面、或在空間感受方面，此一重建的萬神廟，皆為一純粹的內部建築，與羅馬早期依特拉斯坎式的圓形建築，沒有任何的關聯。而相反的，其與馬日文化的圓頂型寺院之相似，卻是顯而易見的原註。】。 圓頂中心的建築物，是馬日的世界感受，獲得最純粹的展示的地方，這種建築物，越過了羅馬帝國疆域的限制。而當偽形開始崩潰，最後的融合信仰也告消竭之後，這種馬日的建築形式，也勝利地壓服了西方的長方形教堂。在法國南部該處直到十字軍東征時，尚有摩尼教派存在東方的建築形式，已深被同化，溶成一體。在查士丁尼大帝治下，兩種建築形式的互相融貫，便造成了拜占庭及拉溫那（Ravenna）【拉溫那，為義大利北部的中古社區。】的圓頂形長方教堂（domical basilica）。純粹的長方形建築，被推擠到西方的日耳曼，經過後來浮士德文化的深度脈動（depth-impulse）的力量沖激，而轉形成為西方式的大教堂（Cathedral）。另外，圓頂的長方形建築，又從拜占庭和亞美尼亞，傳播到了俄國，在那裏慢慢成為建築物外部的要素之一，而其象徵意義則都集中於屋頂。在阿拉伯世界本身，則作為一性論（Monophysite）與景教的後裔、作為猶太人及波斯人的承繼者的回教徒，把這種馬日的建築形式，發展至於淋漓盡致。既然在偽形下阿拉伯的靈魂久已潛滋暗長，所以，當回教徒把聖蘇非亞教堂轉建成回教寺院時，它不過是提取了自己固有的財產而已。回教的圓頂建築，沿著祆教及景教的途轍，一直傳到了山東及印度。在遠西，回教寺院建於西班牙及西西里一帶。猶可指出的是，在該處，阿拉伯風格出之以東方的阿拉姆波斯（Aramaean-Persian）模式的，尚多於西方的阿拉姆敘利亞模式【詳見第十四、十五章論阿拉伯宗教部份。】。 建築如此，裝飾尤然。在裝飾方面，阿拉伯世界的裝飾，很早就壓服了所有其他的圖案樣式，並吸收以供己用，而形成了阿拉伯式的鑲嵌（Arabesque）。這種圖飾，後來曾與西方年青的藝術意念相遇，曾迷住、並誤導了西方的藝術傾向。 然而，阿拉伯靈魂的成熟，一直被掩蓋住了好像一棵年青的樹木，在生長中被森林中已仆倒的老巨人所阻窒、所妨礙一樣。於是，光輝燦爛的時刻不為人知，而潛在地下的力量卻鬱勃澎湃。舉例而言，羅馬名帝戴克理先（Diocletian）的政治成就，因他立身於古典的基礎之上，必須接受羅馬城全部的統治傳統，而失色不少。因為這樣一來，他的工作便只是對陳舊的情況，加以改革而已，不能突破拘束自創新局。而其實，本質上，他是第一位政教合一的皇帝，第一位哈里發（Caliph）【哈里發為回教教主與國王，代表政教合一的領袖，而政教合一為阿拉伯文化的特色。】。這種古老文化阻窒了年青文化的情形，所在皆是。直到今天，我們西方尚敬慕古典文化的最後產物普拉提尼斯及馬古斯，奧理略（Marcus Aurelius）的思想、愛色斯神（Isis）、密斯拉神及太陽神的崇拜【奧理略為西元一六一至一八○年之羅馬皇帝，為斯多噶派主要哲學家之一，著有沉思錄一書；愛色斯神為古埃及代表豐沃的女神；密斯拉神即波斯祆教的太陽神。】、戴歐芬塔斯的數學，以及，以安提阿（Antioch）及亞歷山大城為支點，自東方經羅馬帝國而向我們激盪而來的整個的藝術成就這些，倘不是由於它們是古典文化的最後遺產，我們當不能、也不會如此尊重的。 這已足以解釋：何以當阿拉伯文化，終於從藝術及其他種種束縛中，脫離出來之後，會有如此強烈的激情，把自己投向於過去幾世紀以來，即已在內在屬於它自己的土地上。這代表了一個靈魂在催迫自己，代表了在它尚未年青時，即已顫慄地注意到另一文化年老時的初期徵狀【指古典文化在其時已經失去了內在的活力，進入了文明時期。】。這馬日文化的人類，解放出來的過程，是史無其匹的。敘利亞在西元六三四年被其征服，（其實，是被其接收），大馬士革於六三七年淪於其手，台西芬（Ctesiphon）也於六三七年入其掌握；到了西元六四一年，回教軍隊抵達埃及與印度，六四七年，進至迦太基，六七六年，撒馬爾罕，七一○年，西班牙。在西元七三二年，阿拉伯人已經兵臨巴黎。在這短短幾十年間，所壓擠出來的，是整個被偽形所覆蓋，而貯積的熱情、擱置的希望、逆反的事實之總和。在慢慢地逐步成熟的其他文化中，這一段過程足可占有其數世紀之久的歷史。 真的，除了埃及、墨西哥及中國文化之外，所有的文化，都是在某個另一文化的翼護之下成長的。這些文化的形式世界，每一個皆含有某些其他文化的特徵。例如，哥德式的浮士德靈魂，由於早已傾向於崇敬源自阿拉伯的基督教，故而擁有了後期阿拉伯的藝術遺產。一種無疑是來自南歐的、甚至可以說是阿拉伯的哥德式風格，密佈於布根地與普拉汶斯等地的大教堂之前；以石頭的魔力，統治了史特拉斯堡教堂（Strassburg Minstr）的外在形式；並在塑像與門廊、建築物模式、雕刻與金工方面，與本地的文化進行無聲的戰爭至於中世紀經院哲學那煩瑣的形象，以及那強度的西方象徵性神話聖杯的傳奇，則更是深受阿拉伯文化的洗禮【聖杯傳奇除了古賽爾特人的傳說外，還包含了明顯的阿拉伯成分在內。】。 但是，在偽形覆蓋下的馬日靈魂，起初沒有勇氣在不屈服於外力影響下，而選用其他文化的方法，來表現自己。這就是何以一般探究馬日文化的人，仍對馬日靈魂的形象，感到不甚瞭然的原因。