장11 6장 음악과 조각: 형식 예술

<예술은 고급의 상징이다> 수리과학의 전시 방식과 그 기본 개념의 상징 체계를 떠나 자신을 위한 가장 명확한 상징적 표현 방법인 진보한 인간의 세계에 대한 인식이 조형의 예술이다.예술에는 다양한 형태가 있으며 여기에 음악을 포함시킨 이유는 다음과 같습니다. 시각 예술과 청각 예술은 단어를 표현의 매체로 사용하지 않는 말 없는 예술이지만 둘 다 고유한 고정 펄스(형성 충동)를 가지고 있습니다.시각 모드와 청각 모드의 차이가 실제로는 피상적인 현상에 불과하다는 사실을 인식할 수 없다면 이와 동일한 맥동력을 결코 이해할 수 없을 것입니다.

사실 음악의 음조는 그림의 선과 색처럼 확장 가능하고 유한하며 셀 수 있으며 화성, 멜로디, 운율 및 리듬은 실제로 원근법, 비율, 명암, 스케치에 지나지 않습니다. 그림에서.서로 다른 두 그림의 차이는 사실 동시에 그림과 음악의 차이보다 천 배 더 큽니다.예술은 살아 있는 단위이며 살아 있는 삶은 분석할 수 없습니다.박학다식한 척하는 일반 현학자들은 항상 무한히 광활한 삶의 장을 어떤 피상적인 매체나 기술적인 기준에 근거하여 인위적인 구획으로 나누고, 이 구획에 영원한 진정성과 조화를 부여하려 한다.그러나 사실 기술적인 형식어는 실제 예술 작품의 가면에 지나지 않는다.생활 방식은 예술적 추론에 좌우되는 것이 아니라 형이상학적 질서, 불가사의한 필연(Necessity), 운명의 발현이다.그것은 다른 예술과 사용되는 장비의 차이와 관련이 없습니다.

그리고 예술이 그 한계와 그 영혼의 완성된 형태의 한계를 가지고 있다 하더라도, 이러한 한계는 기술적이거나 생리적인 것이 아니라 역사적이어야 합니다. 이렇게 이해하고 나니 갑자기 형태(Form)의 개념이 명확해졌습니다.따라서 기술적인 품질뿐만 아니라 각 예술의 형식적 언어뿐만 아니라 예술 유형의 선택까지도 문화를 표현하는 방법이 되었습니다.이러한 관점에서 볼 때 특정 유형의 예술 창작은 예술의 걸작 창작이 개인 예술가에게 의미가 있는 것처럼 문화의 삶의 역사에 의미가 있습니다. , 바그너에게 마이스터 가수란 무엇인가.이러한 예술의 창작은 과거나 현재나 마찬가지로 경이로우며, 표면적인 외형을 떠나서 각각의 예술은 별개의 유기체이며 선구자도 후계자도 없다.그의 모든 이론, 기술, 관습은 모두 그의 스타일 특성에 귀속되어야 하며, 그 어떤 항구적이거나 보편적인 진리를 담고 있지 않습니다.이 예술은 언제 태어나고 언제 죽었습니까?결국 죽거나 다른 예술로 변모합니까?특정 문화권에서 한 종류의 예술은 항상 인기가 있는 반면 다른 종류의 예술은 전혀 없는 이유는 무엇입니까?이 모든 것은 다른 질문과 마찬가지로 형태, 최고의 분위기의 문제입니다. 그의 전체 창작물 중 거의 이것에 기반을 두고 있습니까?

위의 질문들의 중요성과 성격은 이론적으로 인식되지 않았으며, 오늘날의 예술 이론에서도 이러한 문제를 탐구한 적이 없습니다.일반적으로 어떤 예술의 불변하고 완전한 범주의 존재는 자명한 것으로 여겨지며, 따라서 이러한 예술의 발전사 역시 고대︱중세︱근대라는 틀에 의해 추동되는 것이 허용된다. 자명하다.이처럼 연약하고 가련한 예술의 흥망성쇠의 역사가 천진난만하게 그려져 있다.그러므로 그들은 문화적으로 정적인 시간을 자연스러운 멈춤으로 묘사하고, 위대한 예술이 실제로 죽었을 때를 쇠퇴라고 부르며, 편견에 눈이 먼 눈이 이미 다른 풍경에서 또 다른 예술의 부상을 보았을 때, 또 다른 종류를 표현합니다. 인류의, 이 사람들은 그것을 일종의 르네상스라고 부릅니다.

위대한 예술은 항상 사람들의 인상에서 갑자기 끝납니다.그러나 예술의 유기적 성격이 특히 분명해지는 것은 위대한 예술이 갑작스럽게 끝나는 바로 이 시점에서이다. Bruckner와 같은 기악의 Wagner의 Liszt로 대표되는 피렌체 조각의 끝.조금 더 깊이 들여다보면 한 가지 사실에 의심이 없어야 합니다. 위대한 예술은 다시 태어나지 않았다는 것입니다. 이집트 피라미드의 양식은 그리스의 도리아 건축 양식으로 전해진 적이 없으며 중동의 고전적인 사원과 교회에서 찾아볼 수 있는 유산도 전혀 없습니다.서양의 15세기 르네상스 예술이 고전 예술의 부흥이라고 진지하게 믿는 것은 정말 상상할 수 없는 일입니다.

<아폴로와 파우스트의 예술> 그리스 파에스툼의 포세이돈 신전과 독일 울름의 아저씨가 대표적인 건축물로 신화 속 바다의 신으로 신전의 규모가 어마어마하게 웅장하다. ].전자는 가장 성숙한 Doric 작품이고 후자는 가장 성숙한 고딕 건축입니다.양자의 차이는 콘크리트와 유계면으로 표현되는 유클리드 기하학과 공간축 상의 한 점의 위치를 ​​대상으로 하는 해석기하학과 같다.모든 고전 건물은 외부에서 시작하는 반면 모든 서양 건물은 내부에서 시작합니다.아라비아 건축도 내부에서 시작하지만 거기에 머물러 있습니다. 바실리카와 돔의 외부는 단지 장식 영역일 수 있지만 결코 건물 자체는 아닙니다.관객이 이 건물에 접근하는 순간 그가 얻는 인상은 무언가 숨겨져 있거나 억압되어 있다는 인상입니다.이런 종류의 건물의 영적 요점은 꼭대기에 있는 동굴의 희미한 빛에 있으며, 계시된 공식 언어는 그 존재를 믿는 사람들에게만 제공됩니다. , 흔하다.그것은 새로운 영혼의 생생하고 강력한 숨결입니다.그러나 게르만 정신이 이러한 유형의 바실리카 형태를 대체하자 건물의 모든 구조적 부분은 위치나 의미에 관계없이 놀라운 변이를 겪었습니다.따라서 파우스트 정신의 북유럽에서는 대형 교회뿐 아니라 일반 주택까지도 건물의 외형과 내부 배치를 지배하는 내적 의미가 관계를 맺고 있다.Faustian 건물은 단지 정면이 아니라 얼굴을 가지고 있는 반면, 주변에 기둥이 있는 고전적인 건물은 전체 건물의 4분의 1에 불과한 정면을 가지고 있는 반면, 중앙 돔이 있는 말 모양의 건물은 전면이 없습니다. 모두.이 전면의 주요 정신은 보는 사람을 환영하고 그에게 이 집의 내부 의미를 보여주는 것입니다.이 정신은 특징적이고 수많은 창문과 함께 서양의 개별 주요 건물뿐만 아니라 우리의 거리, 광장 및 도시 파노라마까지 지배합니다.

초기의 위대한 건축은 항상 모든 후속 예술의 어머니이며 그러한 예술의 종류와 정신을 결정합니다.이를 바탕으로 우리는 고전조형예술의 역사가 자유롭고 독립적인 인간의 형상을 정복하여 그것을 현재의 순수하고 실재하는 그릇으로 만들고자 하는 단순한 이상을 실현하기 위한 끊임없는 노력의 과정임을 알게 된다. .누드 인물이 있는 신전은 초기 대위법 음악에서 18세기 관현악 구성에 이르는 음악의 대성당만큼이나 고전 예술에서 중요합니다.그리고 우리는 지금까지 아폴로의 정신에 있는 이 세속적인 경향의 감정적 힘을 이해하지 못했습니다. 그 이유는 내부에 순전히 실질적이고 영혼이 없는 몸(심지어 고전적인 콘크리트 사원도 아닙니다!), 얼마나 중요한 목표인지를 인식하지 못했기 때문입니다!이것은 고풍 부조, 코린트식 점토 그림, 다락방 프레스코화의 공통 목표이며 폴리클레토스와 페이디아 시대까지 완전히 달성되지 않았습니다.

이 엄격한 비공간 예술(non︱spatial art)의 진화는 기원전 650년부터 기원전 350년까지 3세기가 걸렸다.즉, 도리스식의 완성기부터 그리스식의 등장에 이르기까지 이 위대한 양식을 종식시킨 것은 일루전페인팅이었다.이 시대의 조각을 최종적이고 최고의 고전 예술로 여기지 않는다면 우리는 결코 그 가치를 제대로 인식하지 못할 것입니다.그것은 평평한 예술에서 나왔고, 처음에는 프레스코화에 굴복했고, 마침내 프레스코화를 정복했습니다.그러나 조형적 개념에 있어서 조각상은 결국 부조조각에서 고대 점토화까지 거슬러 올라간다는 점에서 벽화와 같은 기원을 갖는다.벽화와 같은 부조가 벽에 고정되었고 기원전 460년에 페리클레테스의 손에 의해 변경이 완료되었습니다. 그 이후로 조각상 그룹은 회화의 엄격한 모델이 되었습니다.그러나 조각에 대한 완전하고 통합된 접근 방식이 진정으로 완성된 것은 Lysippus 시대가 되어서야였습니다.그 이전에는 위대한 조각가 프락시텔레스의 작품도 그의 주제의 일면적, 평면적 확장에 불과했지만, 충분히 효과를 발휘한 작품이라고 할 수 있다.

서양미술의 상응하는 단계는 1500년에서 1800년까지로 역시 300년에 해당하는 후기 고딕 양식의 종말과 퇴폐적인 분위기의 로코코 시대, 후자는 바로 위대한 파우스트 양식이다.종말의 징조.이 시기에 서구 의식에 울려 퍼지는 의지를 넘어선 공간의 지속적인 진보는 기악이다.그것은 서양에서 지배적인 예술로 발전했습니다.처음에 17세기에 음악은 다양한 악기의 독특한 음색, 파이프와 현의 대비, 사람의 목소리와 악기 소리의 대비를 이용하여 음악으로 그림을 그렸습니다.그것의 무의식적 야망은 Titian에서 Velasquez 및 Lamblant에 이르는 회화의 거장들과 경쟁하는 것에 지나지 않습니다. ].음악은 그림을 모방합니다. 가브리엘리에서 코렐리까지의 소나타에서 모든 악장은 테마가 한편으로는 통주 저음의 배경이 되는 장식으로 장식되었음을 보여줍니다. 그림.목가적 인 성악에서 음악은 영웅적인 풍경을 그립니다.그리고 1608년 몬테베르데의 아리아드네의 애도에서 음악은 멜로디 라인으로 늘어서고 초상화가 그려져 있습니다.이 모든 것은 위대한 독일 음악가들의 손에서 이루어졌습니다.마지막으로 회화는 더 이상 음악을 더 먼 영역으로 옮길 수 없습니다.음악 자체는 절대적으로 비교할 수 없게 되었습니다. 음악은 18세기에 무의식적으로 회화와 건축을 지배했습니다.조각에 관해서는 예술의 형식적 세계에서 깊은 가능성 가운데 점점 더 결정적으로 쇠퇴하고 있습니다.이와는 반대로 고전 정통 음악은 귀에 호소하는 조각품에 지나지 않으며, 그러한 음악은 모두 단성부이다.서유럽에는 큰 양식의 장식음악(ornamental music)이 있으며 그 역사는 대성당의 건축사와 병행되어 왔다.대위법과 건축의 플라이 컬럼 시스템은 동시에 발전했으며, 그 소스는 음악의 알토 시스템에서 유래했으며 소프라노 전주곡의 음운 시스템과 병행 및 반대됩니다.이것은 바로 인간의 목소리로 만들어진 일종의 건물이며, 조각상 그룹과 유리 장식과 마찬가지로 이 건물의 석조 금고 배치에서만 대위법의 본질을 느낄 수 있습니다.

이와 병행하여 성과 마을에는 서정시인, 음유시인, 음유시인의 작품인 일종의 세속적인 모방 음악이 있습니다.단순한 멜로디, 딧티, 러브 송, 다소 감동적인 짧은 노래로 구성되어 있습니다.서기 1400년 이후에 이러한 형태는 합창의 형태로 합쳐져 마을 노래와 민요가 되었습니다.그리고 이 모든 것이 대중 예술입니다.두 종류의 음악, 장식과 모방의 차이는 깨어 있는 의식과 살아 있는 존재의 차이, 영적인 가수와 무심한 가수의 차이입니다.모방은 삶과 지향에 가장 가깝기 때문에 선율에서 시작되고, 대위법의 상징체계는 확장되어 다성적 연주를 통해 무한한 공간을 나타낸다.채플 모테트에서 Dunstaple, Binchois, Dufay(세 사람 모두 중세 교회 음악가였습니다. ], 4성부의 미사, 엄격한 음악 형식의 진화, 이 모든 것이 고딕 건축의 마법 범위 내에 있으며 그 안에 가려져 있습니다.즉 : Farah, Fra Angelico (Fra Angelico) [Fara, Angelico (1387︱1455), 유명한 이탈리아 화가이자 건축가. ], 미켈란젤로까지 네덜란드의 거장 건축가는 장식 음악 분야를 지배했습니다.

고전과 서양의 후기 시대로의 문체 변화는 각각 로마와 베니스에서 예고됩니다.바로크 시대에 음악의 주도권은 이탈리아로 옮겨갔고, 동시에 건축은 더 이상 지배적인 예술이 아니라 유화를 중심으로 한 특별한 파우스트 예술 집단이 형성되었습니다.1560년경 이탈리아의 위대한 종교 음악 작곡가인 팔레스트리나와 올란도 라소의 교황 스타일로 인간 성악의 왕국은 종말을 고했습니다.그 힘은 더 이상 무한한 공간에 대한 열정을 표현하지 않고 기악 합창단, 음악 및 현악기에 자리를 내줍니다.고딕 음악은 건축적이고 성악적인 반면, 바로크 음악은 회화적이고 기악적입니다 전자는 주제를 통해 구축하고 후자는 주제를 사용하여 작동합니다.우리는 비인격적인 형식 자체에서 작가의 개별적인 표현으로 이동하고, 1600년 직전에 이탈리아는 경건하게 참여하는 대중이 할 수 있는 것이 아니라 대가의 기술을 요구하는 연속 저음을 개발했습니다. 그 이후로 음악의 위대한 업적은 음의 그룹을 무한대로 확장하는 것, 즉 음을 무한한 공간으로 분해하는 것이었습니다.고딕시대에는 이미 악기들의 팀파니 편성이 발달되어 있었지만, 지금 새롭게 탄생한 오케스트라(오케스트라)는 인간의 목소리가 음악에 부과하는 제약을 완전히 무시하고 이를 다른 모든 성부들과 결합시키는 동시에 우리의 수학은 또한 Fermat의 기하학적 분석에서 Cartesian 순수 함수 분석에 들어갔습니다.바로크 음악은 카리시미의 성악, 비아다나의 오페레타, 몬테베르데의 오페라 등 거대한 오케스트라의 형태로 과거의 성악대와 모테트와 경쟁하게 된다. 17세기에는 이러한 초기 바로크 음악 형식에서 교향곡 형식과 유사한 모음곡, 교향곡 및 협주곡이 발전했습니다.음악 리듬의 내부 구조와 프로그램, 주제 선율의 전개와 전조는 시간이 지날수록 안정되는 경향이 있다.그리하여 음악은 마침내 웅장하고 무한히 풍부한 역동적인 형태를 이루게 되었습니다.이때의 음악은 완전히 추상화되어 코렐리, 헨델과 바흐 [이탈리아 작곡가이자 바이올리니스트 코렐리(1653︱1713), 영국 작곡가 헨델(1685︱1759), 게르만 음악의 아버지인 바흐 세 사람 모두 서양 음악사에서 중요한 인물들이다. 】주창하는 역동적인 형태는 서양의 지배적인 예술이 되었습니다.1670년경 Newton과 Leibniz가 극한의 미적분학을 발명했을 때 복잡한 스타일의 음악이 완성되었습니다.그리고 1740년 Jura가 함수 분석의 명확한 공식에 대한 작업을 시작했을 때 Stamitz와 그의 동료들은 또한 순수하고 무한한 음악의 중심으로서 4박자 리듬인 장식 음악의 궁극적이고 가장 성숙한 형태를 발명하고 있었습니다. 리듬, 이때 이 단계는 이미 취해야 할 마지막 단계입니다. 복합적인 가곡의 주제는 현재(is)이고, 이 새로운 교향곡의 주제는 진행(become)에 초점을 맞추고 있으므로, 주제 전개의 관점에서 전자는 그림과 같고 후자는 그림과 같다. 드라마.그러므로 우리의 음악은 더 이상 그림들의 집합체가 아니라 순환하는 과정이다.이 음악 언어의 진정한 근원이자 최종 실현은 우리의 가장 깊고 친밀한 음악 장르에 있습니다.바이올린은 의심할 여지 없이 우리의 파우스트적 영혼이 꿈꾸고 실천할 수 있는 모든 악기 중 가장 고귀한 악기이며, 오직 바이올린만이 파우스트적 영혼의 궁극의 비밀을 표현할 수 있습니다.의심할 여지 없이 파우스트의 영혼이 완전히 영감을 받은 가장 초월적이고 신성한 순간을 경험할 수 있는 것은 사중주와 바이올린 소나타에서만 가능합니다.실내악에서 서양 예술 전체가 절정에 이릅니다.페리클레투스의 조각 걸작인 창병이 고전 문화의 고도로 구체적인 기본 상징을 숭고한 매력으로 표현하듯이, 무한한 공간이라는 우리의 기본 상징이 최대한 표현된다. 바이올린과 함께 Faustian 음악은 Faustian 예술에서 지배적인 예술이 되었습니다.그것은 조각상의 조형 예술을 추방하고 사소한 사소한 예술, 완전히 음악적이고 섬세하며 비 고전적이고 반 르네상스 예술, 즉 도자기 예술만을 허용했습니다.도자기의 출현은 실내악이 번성하고 완전히 자리를 잡은 것과 동시에 일어났다.조각에서 고딕 조각상은 전적으로 건축 장식, 인공 구조물 인 반면 바로크 조각은 상당히 다릅니다. 기본적으로 주제이기 때문에 완전히 사이비 조형 예술입니다. 음악의 형식 언어 때문에 예술의 전망을 지배하는 기술이 그 이면에 숨겨진 실제 표현 내용과 어디까지 양립할 수 없는지를 여기에서 알 수 있다.음악은 바로크 양식을 대표하는 이탈리아의 조각가, 건축가, 화가 베르니니(Bernini, 1598~1680)에게도 영향을 미쳤다. 】 바로크 양식의 건축 변형으로 음악 자체의 정신과 일치하도록 만들어 로코코 스타일의 초월적인 장식 스타일로 만듭니다.이 스타일의 건축에서 빛은 천장, 벽 및 기타 모든 구조적이고 실질적인 건축물을 건축적 트릴과 리듬 및 뮤지컬 홀과 복도의 형식적 언어와 함께 다성음과 조화로 분해합니다.곧 사라질 이 문화의 원더랜드가 있는 드레스덴과 빈은 감각적인 실내악과 오락실, 미러홀로 가득 차 있으며 라임과 중국에 양치기 님프와 같은 신화의 분위기가 가득합니다.이것은 가을 태양 광선에서 서양 영혼의 마지막이자 가장 높은 표현입니다.비엔나 의회 시대에는 이러한 분위기가 사라지고 사라졌습니다. <르네상스는 반고딕(반음악) 운동이었다> 르네상스 예술은 그 많고 다양한 관점에서 볼 때 파우스트의 대위법 음악에 대한 반항입니다.그 당시 대위법 음악은 한동안 유행하여 서양 문화의 전체 형식 언어를 지배했습니다.그 기원이 고딕 양식에 대한 반역이었다는 것을 결코 부인하지 않는 르네상스는 단순한 반역으로 남아 있으며, 고딕 양식의 영향과 분리할 수 없는 형태는 주저하는 영혼의 노력만을 나타냅니다.따라서 개념이나 실행 면에서 실질적인 깊이가 없습니다.우리는 단지 생각만 하면 됩니다: 세계의 고딕적 감각, 서구 전역에 투사되는 폭발적인 열정, 그리고 우리는 즉시 알 수 있습니다: 1420년경에 어떤 심령술사 그룹에 의해 시작되었습니다. 예술가와 인문주의자가 일으킨 르네상스?갓 태어난 영혼이 이전에 고민했던 삶과 깊이의 문제는 단지 약간의 취향과 매력이 되었습니다.고딕은 삶의 전체를 파악하고 삶의 가장 은밀한 구석까지 꿰뚫어보며 새로운 인간과 새로운 세계를 창조한다.그러나 르네상스는 언어나 이미지의 몇 가지 예술만을 마스터했을 때 자신의 목적을 달성했다고 주장했습니다.그것은 서유럽의 사고 방식과 삶의 느낌을 전혀 바꾸지 않았습니다.반고딕 운동으로서 르네상스는 음악의 다성 대위법 정신에 반기를 들었고, 고전 문화에도 비슷한 사건이 있는데, 바로 디오니소스 숭배(Dionysuscult) 운동이다.이는 실제로 그리스 트라키아의 디오니소스 숭배에서 비롯된 것이 아니라 저항의 무기로만 받아들였던 동상 같은 아폴론의 세계적 감각에 반하는 도리아식 운동이며, 그 반대의 상징으로, 올림픽 종교 (올림피아 종교)에 맞서 싸우십시오.특히 피렌체에서 이러한 고대 디오니소스 숭배는 이미 존재하는 감정을 확인하고 확인하기 위해 유도되었을 뿐이다.이 대반란의 시기는 기원전 7세기에 그리스에서, 그리고 15세기에 서유럽에서 일어났습니다. 바로 반항적 운동의 특성을 가지고 있기 때문에 무엇을 저항하는지 판단하기는 쉽지만 무엇을 성취하려는지 판단하기는 쉽지 않다.이것은 모든 르네상스 연구가 직면하는 어려운 상황입니다.르네상스의 예술은 반고딕 예술에 지나지 않으며, 르네상스의 음악도 뭔가 모순적이다. 이 시대의 문학 및 예술 옹호자들의 스타일. ], 프랑스 남부에서 떠오르는 예술, 피렌체 두오모의 음악은 차례로 Lower Germany의 대위법 음악이며 둘 다 사실상 본질적으로 고딕 양식이며 서구 전체의 특징을 가지고 있습니다. 고딕 양식의 실제 탄생에서 이탈리아는 본질적인 개입이 없었습니다.서기 1000년에 이탈리아는 여전히 동쪽의 비잔틴 풍미와 남쪽의 무어 풍미의 덮개 아래 있었습니다.고딕 양식이 이탈리아에서 처음 뿌리를 내렸을 때 이미 성숙한 고딕 양식이었으며 그 힘과 힘으로 이탈리아 땅에서 탄생했습니다. Stabat Mater, Dies Irae, Siana의 Catherine, Giotto, Simone Martini(Simone Martini) [이 세 사람은 모두 르네상스 시대 피렌체의 유명한 화가이며, Zhituyu는 종종 피렌체 예술. ] 그리고 다른 예술 작품과 예술가들은 내가 말한 것이 사실임을 알아야 합니다. 일반적으로 생각하듯이 르네상스가 감정의 고전적 세계의 재탄생이었다면 그것이 의미하는 바가 무엇이든 간에 르네상스가 주변의 리듬과 정돈된 공간을 구조적으로 폐쇄된 실체로 대체했음이 분명합니다. 기호, 왜 안 됩니까?그러나 사실 이 문제는 전혀 발생하지 않았다.반대로 르네상스는 한 종류의 건축, 즉 고딕 양식으로 정의된 공간 건축에 전적으로 그리고 독점적으로 관여했습니다.북쪽의 야생 스포츠 외에도 남부 유럽의 맑고 행복하며 평온한 깨끗하고 평화로운 공기를 호흡한다는 점을 제외하면 고딕과 약간 다릅니다.새로운 건축 아이디어를 전혀 만들어내지 못했습니다. 르네상스 모델에서 로마 제국 이후에 시작된 모든 요소, 즉 화성 문화의 형식 세계에 속하는 요소를 제거하면 아무것도 없습니다.르네상스 시대에 가장 결정적인 건물은 사실 르네상스를 지배한 건축 정신인데, 남부 양식을 가지고 있기 때문에 르네상스의 특징 중 가장 숭고한 것, 즉 호와 기둥의 조합이라고 생각합니다. .이 조합은 의심 할 여지없이 고딕 양식과 매우 다르지만 고전 양식에도 존재하지 않았으며 실제로 시리아 기원의 화성 건축의 중심 아이디어를 나타냅니다. 그러나 남부 유럽이 처음으로 비잔틴의 영향에서 완전히 벗어나 고딕에서 바로크 양식으로 건너가는 데 도움이 된 것은 북유럽으로부터 받은 결정적인 충격이었습니다.암스테르담, 쾰른, 파리 사이[파리 자체 포함.15세기까지 파리의 플랑드르인은 프랑스인만큼 흔했습니다.그러나 건축의 성과는 북부 도시보다 남부 유럽 도시에서 더 많은 명성을 얻었습니다. ], 고딕 건축과 결합 된 대위법과 유화로 둘러싸인 지역.그러다가 1428년에는 네덜란드의 유명한 음악가 Dufay(Dufay), 1516년에는 Willaert(Willaert)가 천주교에 들어와 성악을 만들었고, 후자는 1527년에 설립했다.Weilert의 후계자는 벨기에 앤트워프의 De Rore입니다.또한 피렌체에는 성모 마리아 교회의 성단을 지은 네덜란드 화가 Vander Goes와 걸작 The Last Judgement를 그린 Memling도 있었습니다.이 외에도 큰 영향을 미친 그림들이 많이 있습니다.1450년에 유명한 화가 판 데어 바이덴이 직접 피렌체로 왔는데, 당시 그곳에서 그의 작품은 존경과 모방의 대상이 되었습니다.1470년 반 겐트는 암브리아에 유화를 소개했고, 안토넬로다 메시나도 네덜란드에서 배운 예술을 베니스로 가져왔습니다.위에서 볼 수 있습니다. 르네상스 예술의 네덜란드 풍미가 매우 분명합니다.Filippino Lippi, Ghirlandaio, Botticelli의 그림, 특히 Pollaiuodo의 조각에서 얼마나 네덜란드적이면서도 고전적인가!다빈치 자신의 작품에서도 마찬가지입니다. 르네상스의 최고점은 음악이 파우스트 예술에서 분명히 배제된 순간이었습니다.사실 고전적 풍경과 서양적 풍경의 유일한 경계지였던 피렌체는 수십 년 동안 고전적 이미지를 설득력 있게 드높였고, 이는 괴테 시대까지 지속되었으며, 신중하게 판단하지 않고 느끼면 여전히 진짜 고전으로 착각할 것입니다.물론 이 엄청난 노력은 본질적으로 형이상학적이며 본질적으로 방어적이지만 그 가장 깊은 성격은 반고딕적일 뿐입니다.그러므로 벽화 예술창작에 있어서 화가 지투와 마사시오의 위대한 업적은 표면적으로는 아폴론의 감성이 부활한 것에 불과할 뿐, 실상은 아폴로의 비공간적 자급자족적 실체가 아닌 깊은 경험과 폭넓은 개념에서 비롯된다. , 그러나 공간의 고딕 이미지.이처럼 깊은 경험과 폭넓은 구상의 배경은 아무리 후퇴해도 결국 존재한다.그러한 예술에서 우리는 남부 유럽의 풍부한 햇빛과 깨끗한 분위기, 정오의 고요함을 재발견합니다. 피에로 델라 프란체스카(Piero della Francesca)가 최고다.피렌체의 조각상에는 숨은 움직임도 당당하게 나타나 있는데, 베로키오의 기사 조각상에서 그리스 다락방의 연장선을 찾는 것은 절대 불가능하다.다만 고딕 양식의 형언할 수 없는 내면의 순수함이 얼마나 자연스럽고 깊은지를 종종 잊게 만든다.반복해야 합니다. 고딕 양식은 르네상스의 유일한 기초입니다.르네상스는 고전을 이해하거나 고전을 부활시키는 것은 고사하고 실제 고전을 건드리지 않았습니다.플로렌스 그룹의 의식은 모두 언어 숭배의 현학적인 영향 아래 제한되어 있기 때문에 이 운동의 부정적인 요소를 긍정적인 요소로 바꾸려는 시도에서 르네상스를 거짓 이름으로 설정했습니다. 그러한 생각으로 자신의 본성에 대해 알려진 것이 얼마나 적은지.르네상스는 고전적 주제를 사용했지만 고전적이지 않은 영향을 미치는 방식으로 다루었으며 이 경우 고전적 주제는 부적절했습니다.그러나 당시 위대한 조각가 도나텔로의 작품에서도 이른바 고전적 주제는 사실 성숙한 바로크의 정신에 훨씬 미치지 못했다.엄격하게 고전적인 건축에 관해서는 르네상스가 단 하나도 생산하지 못했다고 말할 수 있습니다. 그러나 때때로 르네상스는 완전히 친밀한 신성의 느낌, 순수하고 고요하고 자유로운 공간의 인상과 같이 음악이 재현할 수 없는 것들을 성취하는 데 성공했습니다. 해방.그것은 고전적이지는 않지만 고전적 존재의 꿈, 파우스트적 영혼이 자신을 잊기 위해 꿈꿀 수 있는 유일한 꿈이다. <바로크의 특징> 16세기에 이르러 서양 회화에서 100년에 걸친 결정적인 변화가 시작되었습니다.이탈리아의 조각 보존과 북유럽의 건축 보존은 둘 다 끝났고 회화는 대위법, 회화, 무한 추구로 발전했습니다.색상은 톤이 됩니다.그리고 원래 공간을 표현하기 위해 캔버스를 채우는 필러로 무심코 채워져 거의 혼란스러워 보이는 배경은 이제 비교할 수 없는 중요성을 갖게 되었습니다.이 발전은 다른 문화, 심지어 중국 문화에서도 전혀 유사하지 않지만 다른 많은 측면에서 중국은 서양과 매우 유사합니다.배경은 무한의 상징이 되어 오감으로 감지할 수 있는 전경을 정복하고, 마침내 서술과 서술의 스타일 차이가 형성되고, 파우스트의 영혼에 대한 깊은 경험도 파우스트의 영혼의 깊은 경험을 초상화입니다.틴토레트의 손에서 조각가 만테냐의 평면적이고 겹겹이 쌓인 공간 부조는 방향성 에너지로 분해되어 무한한 우주 우주를 나타내는 일종의 에너지가 화면에 나타나며 위대함은 지평선을 상징한다.이집트 부조, 비잔틴 모자이크, 고전 시대의 꽃병 그림과 벽화에서도 그 모습의 흔적이 없습니다.그리고 그리스식 회화는 전경을 공간적으로 다루긴 하지만 결국 그것과 아무 관련이 없다.하늘과 땅이 만나는 가상의 수증기에 그려진 이 수평선은 거리에 대한 완전하고 강력한 상징이며, 작가의 무한원리를 수학으로 번역한 내용을 담고 있다.그림의 음악성이 드러나는 것은 바로 이 높고 신비로운 지평선 때문이다.이 때문에 네덜란드의 위대한 풍경화가들은 음악의 영혼을 표현하기 위해 배경과 분위기에만 주의를 기울였습니다.정반대의 이유로 Signorelli, 특히 Mantegna와 같은 위대한 반음악 화가들은 전경과 부조만을 그렸습니다.지평선에서 음악은 조각을 이겼고 확장에 대한 열정은 본질을 이겼습니다.램 브라운의 그림에는 전경이 없다고 해도 과언이 아니다. 繪畫中的雲彩（clouds），也具有同樣的象徵意義。古典的藝術，根本不注意雲彩，一如其不注意地平線一樣；而文藝復興的畫家，也只出之以一種漫不經心的浮淺處理而已。但在很早期，哥德式畫風即已注視到雲彩的重要，透過雲彩，而獲致神秘主義的悠遠看法；威尼斯畫派，尤其是喬歐朱奈（Giorgione）、弗羅尼士（Veronese）兩人，更是發揮了雲彩世界的全部魅力，他們把千變萬幻的淡色陰影，渲染為片狀、鏤狀、或山狀，作為那充滿在天穹之間的存有（Being）。格朗瓦德（Grunewald）以及一般荷蘭畫者，更把雲彩的境界予以提高，直至於悲劇的層面。而艾爾．葛羅柯（El Greco）則將此一雲彩的象徵畫法，帶入到西班牙，成為偉大的藝術。 在油畫與對位法音樂發展的同時，庭園藝術（art of gardens）也告成熟。園藝，是表現在自然本身這一畫布上的藝術，它那悠長曲折的流水、巷陌、街景、列樹與迴廊，與那表現在繪畫中的直線透視法（perspective）的技巧，具有相同的趨勢或走向。而透視法，早期的法蘭德斯藝術家們就已覺察出，乃是藝術上一個基本的課題，後由布魯奈利斯基（Brunelleschi）、亞爾伯梯（Alberti）、以及法蘭西斯卡等畫家所奠立者。在透視法之下，直線的交會點是在無窮遠處。而古典的繪畫，正由於其逃避無窮遠、排斥距離感，所以不具有透視法的畫風。自然的，像園藝這種自然作精巧而慎密的設置，以求獲取空間印象、與距離印象的藝術，在古典的藝術之中，是根本不可能存在的。 西方的園藝，其最具意義的特色，乃是在於它的視景觀點（point de vue）。偉大的洛可可式的公園，自其視景觀點看來：則平整的巷陌、修齊的籬笆，皆展向開闊，漸漸消逝於遙遠之處。這即使在中國的園藝中，都是不曾具有過的特色。而此等園藝的視景，恰與當時田園音樂，所描繪出的銀色閃亮的遙遠圖像（例如在柯柏林（Couperin）的作品中），可相匹配。人類的象徵想法，其形式語言如何透過自然本身，而表現出來？要想真正瞭解這一驚人的表現模式，其關鍵端在此等視景觀點。只有我們西方人，而不是希臘人、或文藝復興時代的人，才會珍羨及追尋高聳入雲的山峰，以求遠眺那一望無際的視景，這是一種浮士德式的渴求渴求與無窮的空間同在。倫諾特雷（Lenotre）與法國北部的那些風景園藝家，本是經由福昆特（Fouquet）那劃時代的創作沃克斯里維康特（Vaux︱le︱Vicomte）【為法國大建築家路易士拉汶（Lowis Le Vau）於一六五六年所建的著名宅第，代表巴洛克風格著名的建築物。】而崛起的，他們的偉大成就，即在於高度強調了視景觀點的象徵意義。我們試比較一下中世紀文藝復興的公園，與典型的西方公園：前者侷促在狹隘的視景之內，愉悅而安寧、自足而完滿；而後者的褊湖小泊、雕像行列、籬笆圍牆、曲徑迴路，皆直覺的給人以距離之感，指向於遠方。西方油畫的命運，可說在園藝的歷史上，又重現了一次。 距離之感，同時也即是一種歷史之感。在遙遠之處，空間變成了時間，而地平線正意味著未來。巴洛克的公園，是文化晚期的現象，所以看來接近於終結，像一片飄零的葉子；而文藝復興時代的公園，則帶給我們一種仲夏盛午的視景，它沒有透出時間性，其形式語言也絕不予人以朽敗之感。由透視法的出現，開始喚醒了一種消逝、逃遁、和終絡的預示；而距離（distance）一詞，在抒情詩及一切西方語言中，都具有一種哀愁悽惻的衰秋之感，這是在希臘文及拉丁文中找不到的。這種衰秋之音，表現在麥克弗生（Macpherson）與何德林（Holderlin）的作品中，表現在尼采的戴奧奈索斯狂熱的祭歌中、最後更表現在波德萊爾、魏爾侖、喬治、與德樂姆（Droem）等人的詩篇中。由日漸頹萎的花園巷陌、由國際大都會中伸向無窮的長街、由大教堂中排列的圓柱、由遠處山叢的頂峰，所透示出來的向晚之詩（Late poetry），都在告訴我們：那構成我們的空間世界的深度經驗，最終說來，也即是對我們的命運、導向、時間、和不可復返的生命的一種內在的確定。在此，在體驗到地平線即意味著未來時，我們即直接而確切地意識到：時間與那個經驗空間的第三進向（third dimension）之間的認同。而經驗空間，正是一種活生生的自我的展延。 油畫與器樂，是有機地開展推進，而趨向於其命定的目標的。這目標是在哥德式時代獲致瞭解，而在巴洛克時代得以完成。這兩者皆是最高意義的浮士德藝術，在其生命的限度之內，皆是基本現象，它們有其靈魂、有其觀相，因而，也有其歷史。以此之故，它們也是自我獨立而曠世無儔的。例如雕塑，即萬不能望其項背。雕塑只能在繪畫、園藝或建築的陰影之下，塑造出一些美麗而偶然的片斷而已，西方的藝術，並不真正需要這些雕刻的片斷。在西方，不會有類似繪畫或音樂風格的雕塑風格，藍布朗的繪畫，所表現的內蘊，絕不是一尊雕刻的半身像所能負荷的。偶然也會有一些有能力的雕刻家崛起，例如柏尼尼、以及當代西班牙派的諸大家，或羅丹（Rodin）、或畢加里（Pigalle）等人，但是自然沒有一人，能超越了裝飾的範疇，而達到偉大的象徵境界。這樣的藝術家，看起來永遠不過像一個過時的模仿者，例如模仿文藝復興精神的脫華爾金（Thorwaldsen）；像一個虛飾的畫家，例如霍頓（Houdon）與羅丹；像一個建築師，例如柏尼尼和敘魯特（Schluter）；或一個裝飾師，例如柯西伏克斯（Coysevox）而已。這些雕刻家的表現，只足以更清晰地示出：這一門藝術，由於不能夠負擔起浮士德的靈魂，故在浮士德的世界中，已不再負有任何的使命，因而，它也不再擁有其靈魂、或是其特殊風格發展的生命史。 <色彩的象徵> 嚴格的古典繪畫風格，其調色板上所用的顏料，僅限於黃、紅、黑、白。人們很久以前，即已注意到這一單調的現象，由於所求得的解釋非常的膚淺，而且無疑只注意到物質的因素，所以曾作了一些狂誕不稽的假設，例如竟有人假定希臘人是色盲。 藍色與綠色，是天的色彩、是海的色彩、是豐沃的平原、南歐的午夜的色彩，是黃昏和遠山的色彩。它們本質上，屬於空氣的氛圍、而不是實質的顏色。它們是冷冽的（cold），可以消散一切，它們喚起了遼闊、遙遠、與無邊無垠的印象。 因此之故，從威尼斯畫家，直到十九世紀的畫家，在我們的透視法油畫的歷史中，代表空氣氛圍的藍綠色，是一種創衍或變化空間的要素；它是一種基本的、特別重要的色調，它支持了我們所欲運用的整個彩色效應，一如基調低音，支持了管絃樂隊一樣。至於溫暖的黃色與紅色，則是依隨著此等基本的色調，而徐徐配入的。值得注意的是：拉斐爾和杜勒（Durer）有時用在帷幕上的，絕不是那種純粹絢麗奪目的、為大家所熟悉的綠色，而是一種不很確定的藍綠色，差異雖微小，變幻卻無窮，可以幻化為白色、灰色、和褐色；尤其是在巴黎有名的哥布林繡氈（Gobelin tapestry）上，更表現為一種深度音樂性的色調，整個的空氣氛圍，均投射於這種色調之上，這種我們稱之為空氣透視法（aerial perspective）的性質，與直線透視法恰恰相反，（這也可以稱作是巴洛克透視法、與文藝復興透視法之對立），其主要的不同，即在於此。在義大利，我們也可以發現這種空氣的色調，這在達芬奇、基爾西諾（Guercino）、及艾爾巴尼（Albani）等人的作品中，尤表現為一種越來越濃郁的深度效應；在荷蘭的拉斯達爾（Ruysdael）與霍賓瑪（Hobbema）亦然，而尤其在法蘭西的諸大家，從波森（Poussin）、克勞德．羅倫、與瓦都，直到克羅特（Corot），表現得更為突出。藍色，也同樣是一種透視的色彩，它永遠與黑暗、黯淡、虛幻不實的印象有關，它也絕不迫壓我們的視線，而只是把我們拉向於無窮的玄遠。 藍色與綠色，是超越的、精神的、非感覺性的色彩，而黃色與紅色，這兩種古典的色彩，則是實質的、切近的、充滿血性的，紅色更是強調了性慾的特性色彩。 黃色與紅色，是流行的大眾化色彩，屬於群眾、孩童、女人、與奴隸的色彩。而在威尼斯與西班牙，高尚的人物，都愛好一種看來壯麗明亮的黑色或綠色，這是因為這些色調中，會不目覺的帶有一種玄遠冷漠的意味。紅色與黃色，是阿波羅式的、歐幾里得式的、多神教的色彩，屬於繪畫的前景，屬於社會的生活、喧囂而熱鬧的市集日與休假日。但是藍色與綠色，則是浮士德式的、一神教的色調，屬於孤獨、關心，屬於連繫在過去和未來之間的現在，也屬於命運，宇宙中的一種命定的天意。 運用陰鬱的綠色，作為一種象徵命運的色彩，最重要的畫家，即是格朗瓦德。他所畫的夜景的空間中，那種無可言宣的沛然之力，唯有藍布朗的畫面可相抗衡。此處自然暗示出一種思想，即：是否格氏那種用來覆蓋大教堂的內部的，帶著藍色調的綠色，是一種特定的天主教的（Catholic）色彩？無需說的，我們所謂的天主教，即是一種浮士德式的基督教，以教儀中的聖餐（Eucharist）為中心，奠立於一二一五年的拉特蘭宗教會議（Lateran Council），而完成於特倫特會議（the Council of Trent）【特倫特宗教會議，於一五四五六三，斷續召開於義大利的特倫特地方，為羅馬天主教會的重要會議，議定了反對宗教改革的新教，採取天主教內的改革，並修正天主教義。】。這種帶著暗藍色調的綠色，以其肅穆莊嚴的氣氛，遠離了早期拜占庭基督教圖案上的，輝煌燦爛的金色背景；也迥異於繪飾在希臘廟殿與雕像上的，那種愉悅豐饒、煩瑣細碎的異教色彩。必須注意的是：這種色彩的印象，是依內部陳設的作品而定，完全不同於黃色和紅色。古典繪畫，是強調為一種開放的藝術，而西方的繪畫，則正強調為一種暗室的藝術（studio-art）。我們所有偉大的油畫作品，從達芬奇直到十九世紀的末葉，都不曾表現那白天的明亮光線。這裏，我們又一次遇到了有如室內樂對雕像的那種純粹對立。兩者之間的差異，若以限於風土習俗來為之解釋，根本是浮淺不堪的，如果需要任何反證的話，則我可以指出：埃及的繪畫，即足以作為一個反證的例子。 <金色的背景與暗褐的色彩> 阿拉伯的藝術，是透過其鑲嵌圖飾與畫像，而表達馬日靈魂的世界感受。 在此，我們可以了解到：阿波羅、浮士德、與馬日三大文化的靈魂，如何以完全不同的途徑，來從事相似的工作。阿波羅文化只承認那直接呈現在時空之中的事物，只認為這些才是實在的，所以它把背景這一因素，拒斥於繪畫的要素之外。浮士德文化要透過感覺的障礙，而追求無窮的空間，所以它把繪畫概念的重心，經由透視法，而投向於玄遠的距離。馬日文化則認為所有發生於世上的事情，都是某些神秘力量的表現，這些神秘的力量，以其精神的實質，充滿了世界洞穴，所以，它以一種金色的背景，來阻遏描摹的畫景，即是用此背景，來超越於一切的自然色彩之外。金色不是一種色彩，色彩是自然的，但是金屬的光澤，實際上從不存在於自然的狀態中，所以是非人間世（unearthly）的東西【埃及藝術中，石頭之燦然閃亮，亦具有此類似的深刻象徵意義。其效果是要利用將觀者的眼光滑向外部，而消去雕像的物質性，而強調其精神性；而希臘卻正相反，利用種種方法，以使觀者的目光，凝注於形體的材料實質上原註。】。金色使我們在印象上，回想到馬日文化的另外一些象微，例如冶金術（Alchemy）和神秘哲學（Kabbala）【卡巴拉（Kabbala）神秘哲學，為中世紀一些猶太祭司，根據舊約聖經，所發展出來的一套超自然法則的玄秘宗教哲學。】，例如哲人石（Philosopher's Stone）、聖經（the Holy Scripture）、和阿拉伯風格的鑲嵌（the Arabesque），以及一千零一夜神話的內在形式。光澤閃爍的金色，自景物、生命、與形體之中攫走了它們實質的存有。在西方教堂所奉的偶像上，金色的背景，具有一種明顯的教條意味，它代表對神靈的精神之存在和真實性，所表現的一種斷然的確信（assertion）。當自然的背景，及其所表現的蒼藍的天穹、遙遠的地平線、深度的透視法，開始在早期哥德式時代出現時，它們最初頗表現為一種非神而世俗的樣子。即使我們不承認，至少可以感覺到背景的改變，即蘊涵了教條的遷異。例如繡氈的背景，實在代表了被一種虔誠的敬畏之情，所覆蓋的真正的空間深度；而這種敬畏之情，也掩蓋了一切不敢呈現出來的事物。如今，最後的分裂（schism）幾乎在宗教與藝術上，同時發生。藝術上風景繪畫中的自然背景，與宗教上的上帝的動態無限性（dynamic infiniteness），在同一時刻，為西方人所瞭解到。而，隨著金色的背景開始在西方的聖像上，消褪的同時，西方教會中，有關馬日靈魂的成分，有關上帝存在的本體論上的問題，本來曾狂熱汹汹地擾撼著尼西亞（Nicaea）、以弗所斯（Ephesus）、加爾西頓（Chalcedon）等宗教會議【此三大宗教會議，俱見於第十五章。】、以及一切的東方教會者，如今也隨之消聲匿跡了。 威尼斯人發明了一種空間變化的、擬似音樂的主題畫風，即是明白可見的掃描（brush-stroke）畫法，並將它引介入油畫之中。只有這種畫法能保持永遠的可見性、和永遠的新鮮感，而歷史感受即自此生出。我們在畫家的作品中，不僅想要看到已經生成的事物，而且希望看到生成變化的本身（becoming），而這正是文藝復興時代所竭力避免的。個人的掃描畫法，最初是出現在提善（Titian）的後期作品中，是一種全新的形式語言恰如同蒙特維德的作品中，那種具有個人氣質和特性的管絃樂音色的調子，旋律的流瀉近似於同時代威尼斯的抒情歌曲：輕柔的線條與悠揚的節拍，頃刻間並列俱呈、彼此交錯、互相覆蓋、交互糾纏，將無盡的節奏帶入到色彩的平野之上。此一掃描畫風的觀相，是一種全新的裝飾藝術，無限的豐饒、個人的色彩，特別適合於西方文化而且是純粹而單純的音樂性畫風。於是，節拍的概念，引入了繪畫，掃描法那種高颺虛幻的濡染渲潤，頃刻間消溶了事象的表面，事象的輪廓溶解，而進入了明暗對比法的世界之中。 與此同時，西方繪畫又出現了另一種深具重要意義的象徵色彩暗褐色（studio-brown），這更進一步壓抑了一切色彩的真實性。早期的佛羅倫斯人，以及更早的法蘭德斯、萊茵流域諸地的大畫家，都不知用到暗褐一色。像派屈爾（Pacher）、杜勒、何爾賓（Holbein）如此狂熱而強勁地傾向於空間深度的畫家，也全然不曾運用過暗褐色。暗褐色的開始流行，只是十六世紀最後幾年間的事，而且不可否認地，是承傳自達芬奇、薛加爾（Schonguer）、與格朗瓦德的背景中的蒼綠顏色，只是它具有的力量較為強烈一些，它使得繪畫中空間與實質之爭，達到了決定性的結果，它甚至壓服了更為原始的直線透視法，因為後者不能脫盡其所受的文藝復興時代建築風格的影響。在暗褐色與印象主義一者所用的，明暢易見的掃描技巧之間，也有著持久而深刻的關聯。最後，兩者共同消溶了固定時間中的前景，而變成了蒼茫如空氣似的景貌。暗褐色的發現，標誌了西方風格的最高頂點，與以前的綠色相比，它含有某些基督新教的成分在內，莎士比亞筆下李爾王的氛圍、與馬克白的氛圍，也頗與此類似。與當時的樂器音樂，奮力追求更為自由的音響色彩恰相呼應的，是油畫利用此等無限的褐色陰影、與描色中同時並列的對比效果，來創造圖案色彩學（pictorial chromatics）的新趨向。此外，這兩大藝術，透過其各自的音調世界與色彩世界也即是色調與音色，而散布了一層純粹空間的氛圍，使得音調與色彩的世界，不再包容與負載實質的形體、有形的人類，而只有那不受羈束的靈魂了。這種代表空氣氛圍的褐色，完全是文藝復興時代所不可想像的，是一種根本非真實的色彩，是根本不存在於天際的虹彩（rainbow）中的，另一種主要色彩。純粹褐色的光，是超乎我們所知的自然之外的東西。最初出現在喬歐朱諾作品中，然後在荷蘭諸大名家手中用得愈趨大膽，最後於十八世紀末葉終告消失的，所有青褐色、銀灰色、暗褐色、及深金色，都有一個共同的性質：它們剝除了大自然可見的實際性（actuality）。因此，它們含有一種近乎宗教性的信仰之表白；我們在此可以感覺列，它們所表露的精神，與詹生教派的羅義爾派中人（Port Royal）及萊布尼玆相去不遠。到了康士特堡（Constable）手中，暗褐色所要表達的精神，卻又迥然不同了，康士特堡是文明時期的繪畫創奠人，他從荷蘭人那裏學來的暗褐色，對他而言，其意義已根本不同。在荷蘭畫家看來，暗褐色代表命運、上帝、生命之意義；可是對他而言，則只意味著浪漫、情感、對已逝事物之渴羨、對現正死去的藝術之輝煌的過去，深致憶戀。此在最後的幾位德國大師萊辛（Lessing）、瑪瑞斯（Marees）、斯璧玆懷格（Spitzweg）、迪斯（Diez）、萊貝爾（Leibl）亦然，他們過時的藝術，只是一種浪漫的回溯、臨別的尾聲，他們所用的褐色，只表現為一種精美的遺言。他們的內心，不願與此偉大風格的最後遺骸告別，他們寧可不自量力，反抗他們那一代明顯的主流趨向即是那開放空氣（plein-air）派與韓克爾（Haeckel）等【韓克爾（1834︱1919），德國生物學家與哲學家；開放空氣派，為法國一畫派，主張於開放的空氣中繪作。】之流沒有靈魂、殺滅靈魂的一代。 只有那些內在最偉大的大師，尤其是藍布朗，才最能瞭解褐色。在他最動人的作品中，褐色總出現為一種謎樣的色彩，而其源始，是出於哥德式教堂窗戶、及高頂穹窿的哥德式本堂的曙色晨曦，所透出的深沉光芒之中。 於是，褐色乃成為文化靈魂，最具特性的色彩，尤其是對一個有歷史意識的文化靈魂而言。尼采曾在某處提及俾塞特（Bizet）【俾塞特（1838︱75），法國著名作曲家。】的褐色的音樂，但我想褐色的這一形容詞，若用於貝多芬所寫的絃樂曲子【合唱團中的絃樂，代表一種遙遠的色彩。瓦都繪畫中的藍綠色，約在一七○○年，即出現於尼坡里坦、柯伯林、莫札特及海頓的音樂之中；而荷蘭畫家所用的褐色，也出現於柯瑞里、韓德爾與貝多芬的音樂之中。木管樂器，也喚起明白的距離之感。相反的，黃色與紅也，則是代表切近的顏色、通俗的顏色，這與銅樂器的音色有關，其效果十分具體，經常到了粗俗的地步。而古老小提琴的音調，則是完全虛幻無形的原註。】、以及後來布魯克奈常用的，以暗金色調茫茫一片，來填滿音響空間的那種管絃樂曲，當遠較用於俾塞特更為適當。褐色的歷史特性之浮現，使所有其他的色彩，都被驅逐到附屬的地位相形之下，維米爾（Vermeer）所用的亮黃色與朱紅色，是硬擠入空間的，幾乎像是來自另一個世界，卻又帶著真正形而上的強調似的不自然；而藍布朗所用的黃綠色與血紅色，也似乎最多只不過是在玩弄空間的象徵主義而已。 <古銅的銹垢> 我曾把褐色稱作是歷史之色，這是意指：褐色顯示了圖像空間的氛圍之導向性與未來感。其他代表遠方的色調，也具有這一作用。而這些色彩導致了西方象徵主義的一個重要、可觀、而且非常古怪的延伸。希臘人在最後時，喜歡用青銅、甚至鍍金的青銅來繪裝石像，由于其光澤可抗衡那深藍的天穹，便利於表達每一具體事物的個體觀念【像這樣使用金色，將色澤加入到自由矗立的形體之上，與馬日藝術中使用金色的方式，絕無共同之處。馬日藝術，是在黯淡的建築內部，為圖像佈上燦爛輝爍的背景原註。】。於是，當文藝復興時代，人們掘出這些雕像時，發現帶有漫長幾世紀的銹垢，所呈的黑色與綠色。歷史的精神，及其虔敬與希祈，彷彿都繫結在這銹垢上自此以後，我們的形式感受，即把此遠古悠邈的黑色與綠色，奉為神聖而不可侵犯。銅銹是一種朽滅（mortality）的象徵，故而與時間的量度及喪葬的儀節等象徵，頗有關聯。所以它可以與早自佩脫拉克以來，西方靈魂對悠邈古代之遺跡與遺物的渴愛；收集古物、手稿、古幣的傾向；遊歷古羅馬廣場及龐貝故城的願望；【龐貝故城，為義大利西南部古城，西元七九年因火山爆發而埋入地下，近世已經發掘出來。】以及發掘遺跡、研究古代語言的熱潮，互相呼應。我們為一種神秘的虔誠之感所推動，保存了羅馬康帕那（Compagna）平原的水道、依特拉斯坎的古墓、路克薩（Luxor）及卡那克（Karnak）的遺跡、萊茵河畔的殘堡、羅馬古代的壘寨，使之不致被棄之若塵土；而且我們把它們當作古跡來保存，敏感地認為：若是重建它們，將會使它們失去了某些不可名狀的事物，而永遠不可能重現。像這種對風吹雨淋殘朽不堪的古跡之熱愛，乃是古典的心靈，所不可想像的事。古典的心靈，把一切不能表達目前的事物，都清掃於視界之外，從不保存古物，因為它已作古了，不值得保存。但是，若是沒有古跡，我們西方的克勞德．羅倫這一類的英雄式風景畫，根本便不感人了。而英國公園中，那種令人想到空氣氤氳的氛圍，約在一七五○年，取代了法國的園藝，放棄了後者偉大的直線透視法，以支持愛迪森（Addison）、波普（Pope）等人所謂的自然與感性，而在主要景物之中，引進了一項可能是最驚人的稀奇物事藝術的遺跡，以便加深現呈風景的歷史特徵【十八世紀的一位英國哲學家荷姆（Home），曾在一篇論英國公園的文章中聲言：哥德式的遺跡，代表時間（time）壓倒了權力（power）的一種勝利，而古典的遺跡，則代表野蠻（Barbarism）壓服了優雅（taste）。這時，人們才首次發現滿佈歷史遺跡的萊因河，是何等美麗，自此以後，萊因河成為日耳曼人的歷史之河原註。】。再進一步言之，我們真正喜愛的，其實並不是古典的雕像，而是古典事物的吉光片羽而已。因為凡是古典的事物，都曾有過其命運：有某些地方令人想起過去，而過去也包圍著它，我們的想像力，頗喜在空白的空間上，填塞以一些不可見的想像性詩行。我想這是對文化精髓的一種良好的還原雖然文化靈魂無限潛能的秘密魅力，已全部消逝無形了。我認為只有像這樣，經由音樂上的變調（transposition），才能使古典雕像的遺骸，真正到達我們的意識之中。否則如果把我們的古城的尖頂和穹頂，以新銅來覆蓋，難道不會使它們失去形而上的魅力嗎？ 對於我們西方人及埃及人而言，悠長的年代，使一切事物變得高貴而神聖，對古典人類而言，年代越悠久，則越降低了事物的地位。