장12 7장 음악과 조각: 조각상과 초상화

<이미지의 다면적 의미> 사람의 환경이 그에게 개인적으로 외부 우주가 내부 우주와 같다면 그것은 거대한 상징의 집합체이며, 그 사람 자신이 여전히 현실의 구조에 속하는 한 여전히 현상계에 속합니다. , 그는 일반적인 상징 구조에 수용되어야합니다.그러나 인간이 동료들에게 주는 인상에서 실제로 상징적인 힘을 가질 수 있는 것은 무엇입니까?과연 무엇이 인간의 본질과 존재의미를 조밀하고 지적으로 표현할 수 있을까?답은 예술입니다. 아폴로의 영혼, 유클리드, 국지화, 경험적으로 지각할 수 있는 실체를 자신의 존재의 완전한 표현으로 받아들이고, 파우스트의 영혼, 먼 곳을 표류하며, 그 표현 방식은 인간의 몸을 통해서가 아니라 인격(Personality) 또는 문자 (문자), 무엇을 부르든 의미는 동일합니다.서양의 음악가 글루크(Gluck)는 우울하고 비참한 음색이 어우러진 선율로 아이다(Armida)의 비극적 참사를 악기 반주로 표현하였다 , 삶의 비극적 분위기를 보여주는 Aida는 그의 유명한 비극 중 하나이며 고전 비극을 재 처리합니다. ], 그리고 그리스의 페르가메네 조각상 [페르가메네, 후기 그리스 문명의 중심, 아탈리스 왕조의 수도, 후기 고전 예술의 집결지. ], 동일한 효과를 달성하기 위해 동상의 모든 근육으로 표현되는 고통스러운 느낌을 사용합니다.그리스 초상화는 머리의 구조에서 영적인 유형을 그리려고 노력하는 반면, 중국 영은사에 나열된 아이콘에서는 성인의 머리가 눈과 입가에서 일종의 영성을 보여줍니다.완전한 개인에서 내면의 삶, 다른 문화는 그들의 예술에 큰 차이가 있습니다.아폴로 문화의 사람들은 아폴로의 예술과 마찬가지로 특정 현상에 대한 존경과 절, 조각상에 있는 팔다리의 리드미컬한 비율, 근육의 조화로운 구성만이 자신의 고유하거나 고유하다고 주장할 수 있습니다. .이것과 Faustian 예술의 차이점은 이교 대 기독교의 문제가 아니라 다락방 예술이 본질적으로 바로크 예술과 다르다는 것입니다.

고전적 조형예술은 형태가 실제 또는 가상의 뒷벽(backwall)과 완전히 분리되어 개방적이고 자유롭고 구속받지 않는 상황에 놓이기 때문에 여러 형태 사이에 있는 것처럼 보인다. , 아무 것도 붙일 수는 없지만 결국 나무를 타고 나무를 붙이는 것과는 비교할 수 없습니다.이 논리로 나아가면 마침내 알몸이 유일한 목표입니다.더욱이 미술사에 기록된 다른 어떤 조각품과도 달리 동상의 경계면을 다루는 방식은 해부학적 관점에서 보면 정말 숨이 막힐 정도다.고전 문화의 사람들처럼 외형을 조각하는 완벽한 작업으로 그 경계면을 통해 생활 현상의 본질을 적절하고 생생하게 표현합니다.우리 Faustian 문화의 사람들은 고대인들이 과거에 집중하는 것을 허용하지 않습니다.우리 자신의 예술 논리에 따라 우리는 또한 우리 자신의 삶의 감정을 표현하는 가장 정통하고 유일한 철저한 예술 형식을 창조했습니다.이것이 초상화 예술입니다.물론, 누드에 대한 그리스인의 대우는 문화 중에서 큰 예외이며 그리스에서만 누드가 고급 예술로 이어졌습니다. [고대 이집트와 일본과 같은 다른 국가에서는 아테네보다 훨씬 평범하지만 일본 미술 애호가들은 여전히 ​​누드를 지나치게 강조하는 것이 우스꽝스럽고 저속하다고 생각합니다.나체는 일반적인 장소(뱅거베르그 교회의 아담과 이브 등)에도 묘사되지만 묘사의 대상으로만 여겨질 뿐 그리스인들이 표현한 것과 같은 심오한 의미에 대한 원문은 전혀 없다. ].

지금까지 아무도 누드와 초상화가 실제로 대립의 한 형태를 구성한다는 것을 볼 수 있는 분별력 있는 눈을 가지고 있지 않습니다.그렇기 때문에 우리는 미술사에서 이 두 유형의 특정 미술의 출현이 나타내는 완전한 상징적 의미를 제대로 평가하지 못했다.그러나 서양의 도상학, 특히 이집트와 중국의 도상학과 관련하여 상징성을 파악하기 위해서는 언어의 문제를 고려해야 한다. 클로비스 1세(Clovis I)에서 시작하여 서기 486년부터 751년까지 갈리아(즉, 고대 프랑스)를 통치한 프랑크족 황제.서양 문화의 전신입니다. ], 서양 언어의 심오한 변화는 실제로 새로운 삶의 느낌의 탄생을 예고합니다.이 변화는 고대 게르만어에서 민속 라틴어 어족으로 확장되었습니다.물론 그것은 서구 문화 국가에서 사용되는 다가오는 언어에만 영향을 미치며 다른 언어에는 영향을 미치지 않습니다 (예를 들어 노르웨이어와 스페인어는 큰 영향을 받는 반면 루마니아어는 무관심합니다.) 이러한 언어와 상호 영향으로 인해 위에서 언급한 심오한 변화를 설명할 수 없으며, 그 설명은 인간의 내면 정신에서 찾아야 합니다.언어의 사용을 상징적 수준으로 끌어올리는 것은 인간의 정신이다.me라는 단어는 라틴어로 Sum, im은 고딕어로, 현재 독일어는 ich bin, I am은 영어로, je suis는 프랑스어로, you도 fecisti에서 tu habes, tu as Fait, du habes gitan으로 변경되었습니다. .이런 변화는 이례적이다.이 특별한 I(하나)의 출현은 서양의 인격 개념의 첫 발아이며, 이 인격 개념은 후에 고백(회개)이라는 종교적 의식과 개인적인 사면의 개념을 만들어냈다. .예술에서 I와 Thou라는 단어는 고딕 초상화를 이해하는 열쇠입니다.

확장된 경험의 원천은 생활 방향, 시간, 운명에서 나온다고 전에도 말했습니다.이제 깊이의 경험을 보라: 잘 형성된 누드 인물에 의해 전시된 순전히 완벽한 존재에서 깊이의 경험은 절제되고, 반대로 초상화의 모습은 깊이의 경험을 초감각적인 무한한 공간.따라서 고전미술은 일종의 친밀하고 구체적인 예술이며 시대를 초월한 예술이다.고전 조각상은 현재 자연의 조각일 뿐 다른 것이 아니며, 고전 시조차도 운율로 표현된 조각에 지나지 않습니다.그러므로 우리는 기본적으로 그리스인들이 거리낌 없이 자연에 기울어져 있다고 느낍니다.또한 고딕 양식이 그리스 양식과 비교할 때 부자연스럽다는 생각을 완전히 흔들지는 않을 것입니다.사실 고딕 양식은 자연을 훨씬 초월하기 때문에 당연히 부자연스럽습니다. 그러나 우리는 종종 우리가 발견한 그리스 양식의 단점을 불필요하게 인정하지 않고 그리스를 신성하고 불가침한 것으로 간주합니다.

서양의 공식 언어는 실제로 더 풍부하고 그 초상화는 확실히 자연에 속하지만 역사에도 속합니다.1260년 이후 네덜란드 조각가들에 의해 생드니 왕립묘지의 모든 기념물과 호르핀, 티산, 랑브론트, 고야가 그린 모든 초상화는 개인의 개성이 가득한 일종의 자서전으로 간주될 수 있습니다. , 그리고 자화상은 일종의 역사적 고백으로 볼 수 있습니다.개인적인 고백은 반드시 어떤 행동을 직접적으로 인식하는 것이 아니라 영혼 깊은 곳에서 최후의 심판 전에 그 행동의 내적 역사를 제시하는 것입니다.북유럽 시 전체는 솔직하고 부끄럽지 않은 고백의 고백이다.램버트의 초상이나 베토벤의 음악도 마찬가지인데, 라파엘로, 가드린, 하이든이 목회자에게 훈계한 고백을 작품에 표현한 언어로 담았을 뿐이다.이러한 관점에서 보면 서양인들은 주로 삶의 의식 속에서 살아가며 그들의 시선은 종종 과거와 미래에 집중된다.그에 반해 그리스인의 삶은 반역사적이고 육욕적인 현시점에 집중되어 있었다.어떤 그리스인도 진정으로 자기 비판적일 수는 없습니다.예술적으로 보자면 그리스의 나체상은 완전히 반역사적인 인체 복제품인 반면, 서양의 자화상은 베르테르나 타소(1544︱95)와 마찬가지로 이탈리아의 서사시 작가로 유명하다. ]의 자서전, 그것은 역사적 의미로 가득 차 있습니다.고전적 인간에게 베르테르와 타소의 삶의 정서는 완전히 낯설고 소외된 것이다.위대한 그리스 조각가들이 조각한 Discobolus는 작품의 외형만을 순수하게 표현했을 뿐, 내부 유기체와는 전혀 관계가 없습니다. 영혼 하나라고.이 시기 최고의 작품을 찍는 사람이라면 누구나 Village Sheikh나 King Phiops와 같은 고대 이집트의 조각상이나 서양 조각가 Donatello의 작품 David와 비교할 수 있습니다. 그리스 조각상들의 형태는 실제로 그 실질적인 경계에 의해 완벽하게 표현된다.그리스인들은 작품의 머리에 개인적이고 영적인 어떤 것도 표현하지 않도록 매우 조심했으며 작품에서 그것을 인지할 수 있는 현상으로 만들지 않았습니다.그 위대한 시대 최고의 작품의 머리조차도 그리스 조각상의 이러한 특성을 이해하면 조만간 우리를 지치게 할 것입니다.우리 서구세계의 경험에 의해 발전된 원근법으로 볼 때 이들 조각상들의 머리는 작가의 자전적 요소가 결여되어 있고 운명의식도 없이 둔하고 둔해 보인다.그리스의 Lysippus 시대까지 개인 캐릭터가 있는 조각상 머리는 없었고 수천 명의 사람들을 위한 가면에 불과했습니다.이미지 전체의 관점에서 볼 때 그리스인들은 머리가 신체의 주요 부분이라는 인상을 피하면서 머리의 중요성을 없애기 위해 놀라운 기술을 사용했습니다.그래서 그리스 조각상의 머리는 너무 작고 자세가 너무 미미하고 모양이 불완전합니다.그것들은 팔, 다리와 같이 항상 전체 형태의 일부일 뿐 결코 우리가 소중하게 여기는 나의 그릇이나 상징이 될 수 없습니다.

마지막으로 우리는 기원전 5세기의 많은 그리스 조각상의 머리와 기원전 4세기의 더 많은 조각상의 머리가 여성스러운 모습을 하고 있음을 볼 수 있습니다. 18세기 독일 미술사학자 Winckelmann과 그의 동시대인들에 의해.최근까지도 일부 사람들은 그리스의 어떤 장군 동상을 아테나로 착각했습니다.바로크 예술을 다룰 때 그러한 실수는 단순히 불가능합니다. ].의심할 여지없이 이것은 조각가들이 의도한 것은 아니지만, 결국 그것은 개별적인 특이성을 완전히 제거하려는 그리스인들의 노력의 결과를 나타냅니다. 이에 반해 전성기 바로크 초상화는 회화적 대위법, 갈색으로 물든 공기 분위기, 원근법 드로잉, 다이내믹 스캐닝 기법, 떨리는 색조와 빛 등 다양한 기법을 사용했다. 이제 그들은 그것을 역사적 거리에 적용합니다.이러한 기술의 도움으로 그들은 형태를 본질적으로 비물질적인 것, 공간을 지배하는 자아의 고도로 표현적인 장소로 취급하기 시작했습니다.이것은 고전적인 유클리드 벽화 기법으로는 해결할 수 없습니다.이런 식으로 전체 그림에는 하나의 주제와 하나의 영혼만 있습니다.우리는 Lamblant의 작품(예: Burgomaster Six의 에칭 또는 Casso 지역의 건물에 그려진 초상화)에서 손과 이마의 표현 기능에 주목하고 싶을 수 있습니다. 그것은 Marees와 Leibl의 초상화에서 찾을 수 있는데, 그들의 영적 의미는 반물질화, 묵직한 환상, 서정적 어조에 이르렀다.이 작품들의 손과 이마를 아테네 페리클레스 시대의 아폴로나 포세이돈 조각상의 손과 눈썹과 비교해 보면 둘 사이의 차이가 셀 수 없을 정도로 크다는 것을 알 수 있습니다!

고딕 시대에도 이것은 깊고 진지하게 느껴졌습니다.당시에 그려진 자세는 커튼으로 가린 것인데 고딕 양식 자체를 위해서가 아니라 생동감 있고 복합적인 노래 스타일에 맞춰 커튼의 장식에서 형식적 언어를 발전시키기 위함이다. 머리와 손으로 표현되는 것은 서로 일치합니다.이런 식으로 대위법의 소리와 바로크 파이프의 키에서 고음까지의 음악 스타일과도 공명할 수 있기 때문입니다.예를 들어 Lambron의 작품에서 캐릭터의 의상과 머리의 정신은 항상 거기에 인터랙티브하게 흐르는 베이스의 멜로디를 가지고 있습니다. Apollo와 Faust의 인류 이상 사이의 대립은 이제 간결하게 말할 수 있습니다. 전자는 조각상으로, 후자는 초상화로 표현됩니다.서로의 대립은 형태와 공간, 순간과 역사, 전경과 배경, 유클리드 수와 기능해석수, 비율과 관계 등의 대립과 같다.조각상은 땅속 깊숙이 심어져 있고, 음악은 무한한 공간을 침범하고 스며든다.서양 초상화는 정확히 음악적이며 그들의 영혼은 음악적 음색으로 짜여져 있습니다.아폴로의 형식어는 된 것(become)만을 보여주는 반면, 파우스트의 형식어는 주로 되어감과 변화(becoming)의 과정을 표현한다.

이러한 이유로 아기와 가족의 초상은 서양 예술의 가장 훌륭하고 가장 친밀한 자연적 성취 중 하나입니다.아기는 과거와 미래를 연결하며 인간의 형상을 상징하고자 하는 모든 예술에서 아기의 이미지는 항상 현상의 흐름 속에서 지속되는 기간, 무한한 생명을 나타냅니다.그러나 고전적 삶은 현재의 완벽함 위에서 충분히 발전한다 고전적 인간은 시간과 거리의 존재를 무시한다 그의 생각에서 이해하는 사람들은 미래 세대가 아닌 그와 같은 주변 사람들뿐이다 그러므로 거기에 있다 는 그리스 미술처럼 아기의 이미지를 친밀하고 내적으로 표현할 줄 모르는 미술이었던 적이 없다.

끝없는 생성의 변화는 모성이라는 개념으로 이해된다.어머니로서의 여성은 시간이자 운명이다.시간과 거리의 모든 상징은 모성의 상징이기도 하다.돌봄은 미래에 대한 우리의 기본적인 감정이며, 돌봄은 모성의 정서입니다. 서양 종교 예술에서 모성의 과시는 모든 작품 중에서 가장 고귀한 성취입니다.고딕 시대 초기에 태어난 비잔티움의 신 테오토코스는 신들의 어머니인 돌로로사 여신으로 변모했다.게르만 신화에서 그녀는 여신 Frigga와 Frau Holle로 다시 나타납니다.레이디 선, 레이디 월드, 레이디 러브 등 멋진 음유시인들에 의해 그려지는 환상의 세계에서도 같은 모성애가 나타난다.초기 고딕 인류의 전체 그림에는 모성적이고 배려심 있고 관대한 것이 있습니다.그리고 게르만 카톨릭은 자신의 전체 의식이 성숙하고 진행 과정에서 의식을 제정하고 고딕 양식을 창조하자마자 고통받는 어머니를 세계 이미지의 중심 위치에 두었습니다. 고통받는 구세주.1250년경, 랭스 대성당의 위대한 조각상 서사시에서 정문 중앙의 주요 장소는 성모님의 장소로 지정되었습니다.파리와 아망스의 교회에서 이곳은 예수 그리스도의 것이어야 합니다.이 무렵 아레수(Aresu)의 토스카나 학파와 신학자 시에나(Siena)는 모성애 개념을 비잔틴 신학에 주입하기 시작했다.이후 라파엘로의 시스티나 성모는 바로크 시대, 가장 순수한 인간의 모습, 다정하고 사랑스러운 어머니 오필리아, 괴테의 파우스 속 그레첸을 창조했고, 모성의 비밀인 성모 마리아의 초기 고딕 개념과 융합하여 2부의 영광스러운 피날레에서 자연스럽게 드러납니다.

이러한 모성 유형과는 달리 그리스인들은 항상 여신을 다음과 같이 상상했습니다. ]; 여신 아프로디테(Aphrodite)처럼 기이하고 감동적인 모습이다.고전적인 여성의 형태를 구성하는 기본 감정 중 가장 중요한 것은 일종의 식물성 다산입니다.이런 점에서 파르테논 판테온의 동쪽 페디먼트에 나열된 세 명의 강력한 여성 인물과 같은 고전 예술의 걸작을 고려하고 어머니의 가장 고귀한 이미지인 라파엘의 마돈나와 비교해 보십시오.마돈나에서는 모든 형태가 사라지고 마돈나 자신은 모든 거리와 공간입니다.또한 북유럽 지그프리트 신화의 모성을 대표하는 크리엠힐트에 비하면 일리아드 서사시의 헬레네는 그저 매춘부일 뿐이며, 트로이 전쟁 후 클뤼타임네트라(그리스 신화에서는 클뤼타임네트라, 아가멤논 장군의 아내, 아가멤논)와 함께 , Agamemnon은 그녀의 연인과 함께 살해당한 그녀를 위해 돌아 왔고 나중에 그녀의 아들 Orestes에 의해 살해되었습니다. ], 아직 아마존 여성만큼 강인합니다.고전주의 후기 조각예술이 신상을 세속화하는 지경에 이르렀을 때 신디의 아플루다 여신에 있었던 ]은 고전적 여성의 이상형을 아주 아름다운 대상일 뿐, 인격도 자아도 아닌 자연의 단편으로 창조했다.결국 위대한 조각가 Praxiteles는 여신을 완전한 누드로 대담하게 제시합니다.이 개혁은 고전적 세계관의 쇠퇴의 신호로 여겨져 가혹한 비판을 받았다.그것은 에로티시즘의 상징으로 매우 적합하며, 초기 그리스 종교의 존엄성에 날카롭게 반대된다.

<그리스 양식의 초상> 이 시기에 그리스에서 초상화 예술이 생겨났고, 이와 함께 아직 잊혀지지 않은 흉상이라는 형태가 발명되었습니다.불행하게도 다른 곳과 마찬가지로 여기에서도 예술 연구는 사슴을 말로 착각하고 그림의 시작 부분으로 착각했습니다.사실 이 초상화의 특징은 개인의 특성에 있는 것이 아니라, (라벨)에 붙은 라벨에만 있는데, 이는 어린이와 초기 시민들 사이에서 흔히 볼 수 있는 습관일 뿐입니다.그러나 후기 형태에서는 또 다른 추가 요소가 나타났습니다. 시대의 분위기, 관습 및 응용 예술 경향으로 인해 Collins의 기둥 건물도 발생했습니다. 그리스 조각가들이 조각한 것은 다양한 유형의 삶의 계층이다 우리가 특성으로 오역하는 ηθos라는 단어는 실제로 대중의 행동과 태도의 유형이나 패턴을 가리킨다. 전형적인 열정적인 행동가, 개인적 특징이 없는 전형적인 관상철학자.이것은 유명한 헬레니즘 초상화를 진정으로 이해하는 열쇠입니다.그렇지 않으면 대부분의 사람들은 항상 그리스식 초상화가 이유 없이 심오한 영적 삶의 표현이라고 생각합니다.사실 기원전 4세기에 이르러서야 Arropic의 Demetrius(Demetrius)는 사람들의 외형적 구성에서 개인의 특성을 강조하기 시작했고, Lysippus Lysistratus의 형제만이 대상의 표면을 나타내는 석고 모형을 재현했다. 많이 꾸미지 않았습니다.Lambron의 초상화와 비교할 때이 소위 초상화는 취향이 비슷하지 않다는 것을 누구나 분명히 알 수 있습니다!그러한 초상화에서 영혼은 상실됩니다. 화려하고 눈에 띄는 사실성을 지닌 로마의 흉상은 특히 관상학적 깊이로 오인됩니다.하지만 사실 그런 장인과 감식가의 작품과 고급 작품 사이에는 여전히 차이가 있다.그런 작품들에서 중요하고 의미 있는 함의는 표현되지 않고 강요되기 때문이다.예 중 하나는 위대한 그리스 연설가 Demosthenes의 동상에서 볼 수 있습니다.이 웅변가를 죽기 전에 본 적이 있을지도 모르는 이 이미지의 작가는 신체의 피상적인 특징을 지나치게 강조한 것일 수도 있지만(당시에는 이를 자연에 대한 충실함이라고 불렀습니다) 그가 소개한 진지한 남자의 특징적인 유형 위대한 웅변가의 초상화는 우리가 본 것과는 다른 기준으로 그려지는데, 나폴리에 있는 다른 두 명의 위대한 웅변가인 Aeschins와 Lysias Portraits도 다르지 않습니다. <바로크의 초상> 르네상스 말과 함께 번성했던 유화의 시대에 화가의 깊이는 그의 초상화가 내포하는 의미를 통해 정확하게 측정될 수 있으며, 이 규칙에는 거의 예외가 없다.이미지의 모든 형태는 기본적으로 사람들에게 초상화에 속한 느낌을줍니다 [바로크 풍경화도 초상화의 배경에서 전개됩니다. ], 화가 개인이 전혀 선택의 여지가 없기 때문에 화가가 의도했는지 여부는 중요하지 않습니다.Faustian 예술가의 손에서 조각상 자체가 일종의 초상화로 변형된다는 우리의 관찰보다 더 유익한 것은 없습니다.파우스트의 정신은 조각상과 전혀 어울리지 않는다. 역겹게 만드는 조각상들.이것은 분명히 고전적 형태의 이상에 순응하려는 노력의 결과이며, 그것은 영혼이 바치고자 하는 희생이 아니라 오직 계발된 지적 능력만이 그것을 필요로 하는 강제적인 희생입니다.레오나르도 다빈치 이후 모든 서양 회화에서 유클리드의 누드 초상화에서 의미를 도출한 중요하거나 뛰어난 작품은 없었다.여기서 루벤스를 예로 들면 피렌체의 유명한 화가이자 조각가인 [루벤스(1577︱1640). ] 유클리드 조각가로서 매우 잘 이해되지 않는 오류입니다.그가 조각하는 광대한 형태로 표현되는 무한한 역동성의 정신은 고전 프락시텔라스나 스코파스의 작품과 비교할 때 어떤 면에서 피상적이다.뛰어난 감수성 때문에 시뇨렐리 작품의 정적인 정신과도 거리가 멀다.누드의 아름다움에 가장 많은 수의 생성 과정을 불어넣을 수 있는 예술가가 세상에 있었다면, 작품 속으로 전해지는 그는 루벤스일 것이다.루벤스의 작업에서 형태는 더 이상 크기가 아니라 관계입니다(아폴로와 파우스트의 수학적 특성 사이의 대립을 상기하면 이것이 우연한 현상이 아님을 알 수 있습니다).몸이 주목해야 할 것은 몸에서 흘러나오는 생명의 충만함일 뿐이고, 생명만이 그것을 따라 젊음에서 노년에 이르기까지 앞으로 나아가고 있다.그러면 최후의 심판은 형태를 불꽃으로 변형시켜 작품의 주제가 되고, 이 주제는 떨리는 역동적인 공간의 네트워크 속에서 번갈아 가며 재등장한다.이러한 포괄적인 양식은 결코 고전적이지 않으며, 고전 작품에 자주 등장하는 님프들조차 프랑스 화가 코로의 손에서 얼룩덜룩한 색채로 용해되어 무한한 공간을 반영한다.물론 이것이 고전 미술가들이 나체상을 묘사하려는 본래의 의도는 아니다. 동시에 조각상으로 표현되는 자족적 단위인 고전적 형태의 이상은 서양화가들이 표현하는 것과는 완전히 다르다.Joao Junai에서 Boucher에 이르기까지 서양 화가들은 붓의 손재주를 연습하기 위해 그 아름다운 인물을 그렸습니다.그들은 육체의 정물화, 관습의 작품 (장르 작품), 즐거운 관능만을 표현합니다 (루벤스 그림에서와 같이) 모피 망토를 입은 아내).이것은 상징적 힘이 거의 없는 윤리적 의미가 높은 고전 조각상과 정반대이지만, 주요 동기는 난데없이 던져졌다. ].르네상스 시대에 피렌체 회화 학교에는 에피소드가 있습니다. 조각상을 인간 본성의 상징으로 사용하여 고딕 양식의 초상화를 대체하려고했습니다.이런 식으로 당나귀도 말이 아닌 것은 자연 르네상스의 전체 예술이 관상학의 특성을 결여하게 될 것입니다.그럼에도 불구하고 Rossellino, Donatello, Benedetto de Maiano, Mino da Fiesole 등의 모든 그림은 결국 정신적으로 Van Ick에 매우 가깝습니다.(Van Eyck), Memling 및 초기 라인강 마스터는 구별하기조차 어렵습니다. 분명히.이러한 관점에서 볼 때 건축적으로는 반고딕 건축을 창조할 수 있다. 신작들은 정신적인 면에서는 허무하고 아폴로적인 문화적 요소가 거의 없기 때문이다. 그러나 초상화 면에서는 절대 불가능하다.초상화는 Faustian 문화에 고유한 고유한 상징이어야 합니다.그리고 그 시대와 학파의 가장 중요한 업적일 수 있는 도나텔로의 우차노의 흉상을 아무리 과대평가하더라도 베네치아 화가의 작품에 배치하는 것은 여전히 ​​우리의 초상화에 의해 가려질 것임을 인정해야 합니다. <다빈치, 라파엘, 미켈란젤로︱르네상스의 승리자> 르네상스 운동은 도전하기 위해 태어났습니다.고딕과 바로크에서 진정한 위대한 예술가들은 자신의 예술적 언어를 심화하고 완성함으로써 자신의 예술을 실현합니다.그러나 르네상스 시대에 그가 해야 할 일은 그것을 파괴하는 것뿐이었습니다. 단테, 레오나르도 다빈치, 라파엘로, 미켈란젤로 다음으로 유일하게 위대한 이탈리아인도 마찬가지입니다.고딕 양식의 거장들, 그들의 예술에서 침묵하는 노동자들은 그 전통과 그 분야에서 최고의 업적을 달성했고, 베네치아와 네덜란드의 화가들도 순수한 예술 노동자들이었다.그런데 이 두 가지 주요 양식 사이에 이 세 사람이 등장했는데, 조각가나 화가뿐만 아니라 사상가로서 효과적인 예술적 표현 방법을 찾기에 바쁠 뿐만 아니라 수천 가지의 양식을 연구하느라 바빴을 것이다. 쉬지 않고, 만족하지 않고, 존재의 본질과 목적을 찾으려고 애쓰는 수백 가지의 다른 것들, 그것은 이상한 일이 아닙니까?그것은 그들이 르네상스 분위기에 전혀 속하지 않는다는 것을 의미하지 않습니까? 각자 자신의 형태로, 각자 자신의 비극적 환상 속에서 중세 시대의 정신 아래 고전을 향해 분투했던 세 거인, 그리고 그들 자신은 다양한 방식으로 자신의 꿈을 산산조각 내기 위해 라파엘은 선을 사용했고 다빈치는 표면, 미켈란젤로는 엔티티를 사용했습니다.그들 안에서 잘못된 문화적 영혼은 파우스트적 출발점으로 돌아가는 길을 찾고 있다.원래 의도는 관계를 비율로 대체하고, 빛과 공기의 효과를 형식화로 대체하고, 순수하고 무한한 공간을 유클리드 형식으로 대체하는 것이었습니다.그러나 그들뿐만 아니라 르네상스 시대의 누구도 유클리드 양식의 정적인 조각품을 만들지 않았는데, 이런 종류의 조각품은 한 번만 나타날 수 있고 고전 문화의 영혼에 속하는 아테네에 나타났기 때문입니다.오히려 그들의 모든 작품에서 우리는 은밀한 음악적 존재가 있음을 느낄 수 있으며, 그 모든 형태에서 움직임의 본질과 정신적인 성향 또한 거리감과 깊이를 가리킨다.그들이 가는 길은 위대한 고전 조각가 페이디아스의 정신으로 가는 것이 아니라 위대한 서양 음악가 팔레스트리나(Palestrina(1528)~1594)의 세계로 통하는 길이다. ], 그리고 거기에 도달하기 위한 그들의 발판은 로마의 폐허가 아니라 교회의 조용한 신성한 음악에 있습니다. 반종교 개혁의 주요 주제는 활기차고 생동감 있으며 웅장하고 다채롭습니다.이러한 영혼은 이미 미켈란젤로에 존재했습니다.그에게 형식의 문제는 주로 종교적인 문제를 의미했으며, 그에게만 종교의 문제는 모든 것이었으며 그 외에는 주목할 가치가 없었습니다.그리고 이것으로 미켈란젤로를 설명하기에 충분하다: 그의 외롭고 끔찍한 투쟁은 의심할 여지없이 우리 예술에서 가장 불행한 이미지이며, 그 시대의 사람들을 뒤흔든 불만스럽고 두려운 예술적 특성의 핵심은 그의 종교적 영혼이었다. 그는 조각 예술에 대한 서구 미술계의 마지막 노력이다.그는 작가의 모든 개성을 대리석의 언어에 담기 위해 노력하고, 세 번째로 부지런하고 쉼 없이 임한다.그러나 유클리드의 재료인 대리석은 그에게 전혀 어울리지 않았고 결국 실패했습니다.피디아스에게 대리석은 스스로 형태를 깎아달라고 애원하는 잘 정돈된 재료였지만, 미켈란젤로에게 대리석은 극복해야 할 강적이었고 이상을 실현해야 했다. Siegfried가 북유럽 신화에서 Brunhilde를 풀어 놓은 것처럼.그가 조각을 시작했을 때의 상황은 누구나 잘 알고 있습니다. 그는 조각하려는 형태에 따라 모든 각도에서 거친 돌에 침착하게 접근하는 대신 광란의 전방 공격으로 돌을 쳤습니다. 그는 공간을 잘랐다.그는 돌을 한 층 한 층 자르고 원하는 형태가 나타날 때까지 돌 속으로 점점 더 가늘어지며 동상의 일부가 돌에서 천천히 나타납니다.생성된 사물의 죽음 앞에서 인간이 느끼는 세상에 대한 공포(world-dread), 죽음을 억누르고 죽음을 끊임없는 진동의 형태로 포착하려는 인간의 의지는 아마도 지금까지 없었던 것이다. 미켈란젤로에 비해 루오에서는 표현이 더 개방적이다.고전 인간의 눈은 조각상의 형태를 흡수하지만 미켈란젤로는 영적인 눈을 사용하여 사물을 넓게 보고 직접적인 감각 인식의 전망을 깨뜨립니다.결국 그는 필연적으로 조각 예술을 파괴했고 대리석은 그의 조형 의지에 무의미해졌습니다.그는 조각가가 되는 것을 포기하고 건축에 눈을 돌렸다.말년에 조잡한 단편적인 조각품만을 생산하고 그의 형상은 거의 장식되지 않은 상태로 남아 있을 때 그의 예술적 천재성의 음악적 성향이 마침내 폭발했습니다.마지막으로 대위법의 형식을 향한 정신적인 충동은 더 이상 억누를 수 없었고, 평생을 바쳐 온 예술에 대해 완전히 불만을 품고 있었지만, 여전히 자신을 표현하려는 꺼지지 않는 의지에 이끌려 규칙을 어겼습니다. 르네상스 건축의 거장이며 로마 바로크(Roman Baroque)를 창조했다.그는 실체와 형태의 관계를 힘과 질량의 대조로 대체했다.기둥을 다발로 묶거나 적당한 간격으로 밀어넣기도 하고, 건물의 칸막이를 관통하는 거대한 네모 기둥을 사용하여 건물 전면에 솟구치는 임팩트 있는 퍼포먼스를 선사하기도 했다.그리하여 건물의 크기는 선율이 되고 정적인 정신은 역동성에 굴복한다.이런 식으로 파우스트의 음악은 영적 베일 아래에 있는 다른 모든 예술의 주제를 포용합니다. 미켈란젤로에서 서양 조각 예술의 역사는 끝났습니다.그의 각인 후에는 오해와 추억만 남았다.其實，米蓋蘭基羅藝術上的繼承人，不是什麼雕刻家，而是那位大音樂作曲家帕勒斯特里納。 達芬奇所表達的語言，不是屬於他那個時代的。只有他一人，既沒有野心成為雕刻家，也沒有野心去做建築家。文藝復興時代有一個幻覺，即以為透過解剖學（anatomy），便可以獲致希臘人的感受、和希臘人對外部結構的崇拜之情。但是，當達芬奇研習解剖學時，卻不是去學米蓋蘭基羅那種前景解剖學（foreground-anatomy）、那種人體表面的地形學（topography）這是米氏為了從事雕塑而研習的東西。達芬奇是為了研究內在的秘密，而研習人體內部的生理學（physiology）。米蓋蘭基羅，嘗試以活生生的形體所表達出的語言，來承載人類生存的全部意義；而達芬奇的研究，卻恰恰相反。他那令人驚羨的曖昧畫風（stumato），即是以無窮的空間，來排拒具體的邊界的第一個表徵，因此之故，這也是印象主義（Impressionism）的先聲。達芬奇的畫，不是從確定的輪廓開始，而是從精神的空間出發；而當他結束時（這是說，當他真正畫完了這一幅畫，而不是留著未畫完的圖像），色彩的精華，好像只是籠罩在圖畫真正的結構上面的，一股氣息而已，看來真是虛無縹緲，不可名狀。拉斐爾的繪畫，落實在平面上，他把他那秩序井然的畫叢，一起驅入了平面，而以一種比例勻稱的背景，來結束全畫。可是達芬奇卻只注重空間，廣漠而永恆的空間，他的畫中形象，就飄浮在這空間之中。前者是把個別而切近的事物之總和，置入到一個框架中去；後者卻是從無窮的空間中，切出一塊切片來。這兩人繪畫精神之背道而馳，有如是者。 達芬奇發明了血液的循環現象，但這並不是文藝復興的精神，帶動他獲臻的成就正相反，他整個的思想歷程，恰恰使他自外於他那個時代的概念。米藍蘭基羅和拉斐爾，都不可能作此發現，因為他們那種畫家的解剖學，只能認識到各部分的形式和位置，而不能瞭解到函數或功能（function）。而達芬奇則像魯賓斯一樣，研究形體內的生命；不是如辛諾瑞里那樣，只研究形體的本身。巴洛克時代，無疑，確是一個大發明的時代。 達芬奇完全是一個發明家。發明一詞，即是他整個本性的綜合描述。他也是第一個，用心去研究航空飛行的人。飛行，使自己脫離地球的羈絆，使自己消失在廣漠的宇宙之中這豈不正是最高層次的浮士德野心？這豈不正是我們西方夢想之具體實現？難道沒有人注意到：在西方繪畫之中的基督教傳奇，豈不正是這一主題的輝煌的轉形？所有的畫中人物，上昇於天穹，下降至地獄，神的形象飄浮在雲彩之上，天使與聖哲那種獲得聖寵的超然遠舉，堅持強調從地球的天空中，解脫出來的意願，所有這一切，都是靈魂飛越的表徵，都是浮士德藝術所特有的精神，完全不同於拜占庭的藝術。 從文藝復興的壁畫，轉形而成威尼斯的油畫，是精神發展史上的一件大事。我們必須從欣賞其間，那些精微而細緻的徵象，進而認識到這改變的歷程。從馬沙邱（Masaccio）畫在布蘭卡斯教堂中的彼得與奉金（Peter and the Tribute Money），其間經過法蘭西斯卡傳授給費德瑞戈（Federigo）與貝迪斯塔（Battista）的，那種圖像中的高翮遠翔的背景，直到佩魯基諾（Perugino）的基督指示了路徑（Christ Giving theKeys），在幾乎每一幅圖像中，壁畫方法，不斷與侵入繪畫領域的新形式抗爭著。這就是也永遠是手與靈魂之間的鬥爭、眼與器材之間的鬥爭、由藝術家所希望的形式，與由時間所決定的形式之間的鬥爭，也即是：雕塑與音樂之間的鬥爭。 瞭解了這一點之後，我們終於可以明白到，達芬奇在烏費滋（Uffizi）所畫的魔幻崇拜（Adoration of the Magic）卡通畫，其影響之深鉅了。這是文藝復興時代，最最大膽的畫，直到藍布朗時代，還不曾有人夢想到這種繪畫。達芬奇在此，超越了所有視覺的度量，超越了當時稱作速寫、輪廓、組合、配列的一切事物，他毫不畏懼地推進，去挑戰永恆的空間；在此，一切具體的事物，都像哥白尼系統中的行星一樣飄浮著；也像古老教堂的暗影中，巴哈的風琴複句歌曲的音調一樣迴盪著。在當時所能容許的技巧的限制下，像這樣的動態距離的意象，當然只能成為一件未完成的作品（Torso）。 拉斐爾的聖母像，是文藝復興的集大成作品。在此畫中，拉斐爾用輪廓，涵攝了作品的整個內容。這是西方藝術中最後的偉大繪畫，這也使得拉斐爾成為最不易了解的文藝復興時代藝術家。因為這時繪畫的傳統，由於內在感受的緊張，已經拉緊到瀕臨崩潰點，而他全不曾與這些問題奮鬥，他甚至根本不曾察知到這些問題的存在。但他把藝術，帶到不再能逃避投入的邊緣，而且在他有生之年，他在此形式世界內，發揮了最高度的可能潛力。一般以為拉斐爾的作品單調乏味的人，只是不能瞭解到他的系統之中，所進行的甚麼而已。我們可以在一瞥之下，瞭解佩魯基諾，可是我們只能自以為瞭解拉斐爾。他的線條，其繪作特徵，在乍一看之下，非常的古典，其實卻是飄浮在空間中，非人間世的，像貝多芬的音樂一樣。在此等作品中，拉斐爾是所有藝術家中，最不明朗的一位，還遠比米蓋蘭基羅為晦澀，他的意向，要終由他作品的所有的片斷，才能顯示出來。 達芬奇是超乎這一境界的，他那魔幻崇拜的素描，已經等於是音樂了。但在這件作品中，以及在他的聖傑倫（St. Jerome）中，他並沒有超出褐色的底繪、沒有超出藍布朗式的階段、也沒有超出未來世紀中，所用的空氣氛圍的褐色，這不是偶然的事，而是深具意義的環境影響使然。對達芬奇而言，意向的整個實現、清晰表達，是要在這一狀態下獲致的，任何更進一步的色彩領域，便會摧毀他已經創造出的靈魂。因為他的色彩領域，仍是處在壁畫風格的形上限制之下。新的色彩領域，要留待威尼斯的畫家來開拓，因為他們，是在佛羅倫斯傳統之外的，所以能達到他在此處所追求的目標，塑造出一個色彩的世界，來補足空間，而不是捕攝事象。 文藝復興時代的人們，對畫像的觀念，並未成熟到藍布朗的境界。藍布朗觀念中的畫像，是指：從動態的掃描、光線、和色調之中，建立起來的一部靈魂的歷史。當時只有達芬奇足夠偉大，能經歷到此一命運的限制。其他的人。只致力於繪作畫像的頭部，但達芬奇卻有其無限廣闊的目的，他是第一個使畫像中的手（hand），也能表達意思的人，而且能夠表達出觀相上的傑構。他的靈魂，是著落在遙遠的未來，雖然他的肉體部分，他的眼和手，仍服從於這一時代的精神。無疑，他是文藝復興三傑中最自由的一位，比杜勒要深刻，比提善要大膽，他比他那時代中，任何個人都易於了解，因為他本質上是一位未完成的藝術家【在文藝復興時代的作品中，完成了的作品，常常無餘韻可尋，很明顯的缺乏無限之感。沒有秘密，也沒有創發原註。】。米蓋蘭基羅這位過時的雕刻家。也是如此。但從另一個角度來看，到了歌德的時代，這位最後的晚餐（The Last Supper）的作者，所不能達到的目標，卻已不但達成、而且超過了。米蓋蘭基羅努力把生命，再一次迫入到一個死的形式世界中，達芬奇則已感覺到了，未來的新的形式世界，而歇德則預言：不會再另有新的形式世界出現。在這三人的第一位和最後一位之間，便是浮士德文化的成熟世紀。 <器樂的勝利，和古典文化與此平行的事件> 現在所剩下的，是處理西方藝術，在完成狀態下的主要特性。在此，必然（Necessity）的冷酷不移的過程，是很明顯的。我們已經瞭解到藝術乃是基本現象，我們不再期望因果的運作，能統一藝術發展的層次，相反的，我們已設立一種藝術的命運觀念，而且承認藝術，是文化的有機體，有機體必有誕生、成熟、衰老、及永久死亡的特性。 就像古典文化的愛奧尼克時期一樣，作為一個文化後期時代，巴洛克也知道它自己的藝術，所必須選用的形式語言。藝術，已從一種哲學的宗教，變成為宗教的哲學。大家巨匠，風起雲湧，取代了眾多無名的學派。在每一文化的顛峰時期，我們都可以看到由各大藝術，所組成的藝術的組群（group）的壯觀景象，經由它們背後的基本象徵的統一，而構成了秩序井然、聯繫一體的單元。阿波羅的組群，包括了瓶繪、壁畫、浮雕、列柱的建築，而重心集中在裸體雕像。浮士德的組群，環繞著純淨無限的空間理想而形成，其重心，則置於樂器音樂。偉大的風格，越趨近於完成的狀態，由其確定而清晰的象徵，所展示的裝飾語言，也越趨向於決定性。約在一六七○年，正當牛頓與萊布尼玆發明了微積分的時候，油畫已到達了其可能潛力的極限，油畫碩果僅存的幾位大師已經死去、或正要死去凡拉斯夸茲（Velasquez）死於一六六○年；波森，一六六五；法蘭斯霍斯（Fras Hals），一六六六；藍布朗，一六六九；魏米爾（Vermeer），一六七五；繆瑞羅（Murillo）、羅斯達爾（Ruysdael）及克勞德．羅倫，一六八二。我們只要看一下，少數幾位比較重要的繼承者的名字：瓦都（Watteau）、霍加特（Hogarth）、迪波羅（Tiepolo），便立刻可以感覺到：這一藝術的沒落、終結。而在這個時候，圖像式音樂的偉大形式也告死亡。舒玆（Heinrich Schutz）死於一六七二年，加里西米死於一六七四、普西爾（Purcell）則死於一六九五，這些都是聲樂曲的最後的大師。他們環繞著意象主題（image︱themes），把聲樂和器樂的色彩，演奏得變化無窮，而且在音樂中，畫出了美妙的風景、和偉大傳奇景觀的真實圖像。到了盧里（Lully，一六八七）去世時，蒙特維德那種英雄式的巴洛克歌劇，也停止活動了。以往的管絃樂、風琴、和絃樂三重奏中的，古老而正統的奏鳴曲，命運也復相同，因為它本是複句風格中，意象主題的發展。自此以後，音樂的形式，變成了合奏曲（concerto grosso）、組曲（suite）、和獨奏樂器的三部奏鳴曲，這些最終而成熟的形式。音樂，從依附於人的聲音（human voice）而發展的情況下，解脫出來、從固執於具體性的遺風中，解脫出來，而自身成為絕對獨立的藝術。音樂的主題不再是意象，而成為豐富繁複的函數，只依自己的演進歷程而存在。例如，巴哈所演練的複句風格，看起來只是一個微分和積分的持續不斷的歷程。純粹的音樂，壓服了繪畫，可以從舒玆晚年所編作的聖樂受難曲（Passions）這是新的形式語言所透示的曙光以及道爾亞貝科（Dall' Abaco）與柯瑞里的交響曲、韓德爾（Handel）的雄辯曲、巴哈的巴洛克對位樂等標示出來。這種音樂，確是代表浮士德文化的藝術。而瓦都也可以被描述為：一位畫家中的柯柏林、迪波羅則為畫家中的韓德爾。 在古典的世界，與此對應的改變，是發生在西元前四六○年左右，當時最後一位偉大的壁畫家波里諾特斯（Polygnotus），將其所承繼的偉大風格，拱手讓給了柏里克利特斯所代表的，圓融的雕刻作品。在此以前，即使直到波里諾特斯同時代的雕刻家米羅、以及奧林匹亞三角牆建築的諸名家時，純粹平面藝術的形式語言，仍主導著雕像藝術。因為：當時繪畫形式的發展，其理想固然越來越傾向於，以內部交疊的畫線，來表現彩色的剪影（silhouette）；而雕刻家也認為，他所展現給觀者的正面輪廓，才是文化精神（Ethos）、文化類型的真正象徵，是他所要展現的形像。而廟殿中三角牆的建築範疇，也構成了一幅圖像（picture），從適當的距離看來，它所給人的印象，和那些它同時的紅色的瓶繪恰恰相同。到了柏里克利特斯時代，紀念碑式的牆畫（wall︱painting），乃讓位予那種以蛋黃或蜜蠟來繪製的板畫（board-picture）這明顯的指示出：那個偉大的風格，已經去向他方了。阿波羅多拉士（Apollodorus）的描影畫，無論從哪一方面來看，其野心都不是在於，我們所稱的明暗對比法、和空氣氛圍法之類，而實在是雕刻家的那種修飾圓融（modelling in the round）。至於宙克薩斯（Zeuxis），亞理斯多德已明白地指稱，他的作品缺乏文化精神。故而，這種較新的古典繪畫，以其敏黠的技巧和誘人的魅力，實構成和我們十八世紀的作品相等的產物。兩者並皆缺乏內在的偉大性，也並皆努力以美術技巧的力量，來強自表達，那個單獨而最終的藝術的語言，而這藝術在兩者，都只是代表了高級意味的裝飾而已。至於柏里克利特斯與菲狄亞斯，則是與巴哈及韓德爾並列的人物；西方的音樂大家，將嚴格的音樂形式，自繪畫的實踐方法中，解脫出來，而希臘的雕刻大師，也終於將雕刻從其與浮雕相繫不分的狀態下，解放了出來。 於是在雕塑與音樂，發展到了這一階段時，這兩大文化也各自達到了它們的終點。一種具有數學式嚴格性的純粹象徵系統，已經成為可能的事實。柏里克利特斯能夠制定出他的法則，來規定人體的比例；與他相對應的巴哈，也推展出複句的音樂藝術，和諧和的鋼琴手法（Wohltemperiertes Klavier）。在由此而來的，阿波羅雕塑藝術、和浮士德音樂藝術中，我們便獲致了深浸著各自的文化意義的純粹形式，所能給予我們的最後而完美的成就。美的數學和數學的美，成為不可分離之事，而音調的無窮空間，和大理石或青銅所代表的圓融形體，也隨即成為這兩個文化對其廣延世界的闡釋。從數字的精神來看，則前者屬於關係的數字（number-as-relation），而後者屬於度量的數字（number-as-measure）。在壁畫和油畫中，在比例的定律和透視的法則中，數學的精神只是暗示出來而已，可是，音樂和雕塑這兩型最終的藝術，則本身即是數學。在這兩個藝術的巔峰上，我們可以完整地看透那整個的阿波羅藝術，與浮士德藝術。 在壁畫和油畫的出口之處，代表絕對雕塑、和絕對音樂的名家巨匠，層出不窮，不勝枚舉。柏里克利特斯之後，有非狄亞斯、派歐尼亞斯（Paeonius）、阿克曼尼斯（Alcamenes）、斯科帕斯、普拉克西泰拉斯、李四帕斯。繼巴哈與韓德爾而起的，則有：格魯克、史連米玆、海頓、莫札特、貝多芬置在這些音樂家手中的，是現在早已被人忘卻的，一些奇妙無儔的樂器；是經由西方的追求與發明精神，所創造的整個魔術世界；是希望尋得更多更好的音調和音色，以進行、並增強音樂表達的效果：實現一種豐饒繁沃的完美規整的結構，以承載偉大、莊嚴、華麗、優美、反諷等形式，甚至於表達出歡笑和嗚咽的激情。這些形式，如今是沒有人能瞭解了。在那些日子裏，尤其是在十八世紀的德國，無論在事實上抑或印象上，都是由一種音樂的文化culture of music），充盈了整個的文化生命。它的典型型態，便是霍夫曼（Hoffman）的作品：克萊斯勒指揮（Kapellmeister Kreisler）。如今，這種作品，早已被忘到九霄雲外去了。 而也在十八世紀，建築終於宣告死亡了。它被洛可可的音樂所浸沒、所窒息，終至死亡。現在常有一些絲毫不具憐憫之情的批評，強加在這種最後的西方建築，奇妙而脆弱的發展風格上，而不能理解到：這種建築風格的起源，即是在複句歌曲的精神之中。而它的不重比例、不顧形式，它的幻景縹緲、變異無常、閃耀不定，它對表面和視覺秩序的摧毀推倒，實際上，正是音調與旋律，征服了線條與牆壁；純粹的空間，戰勝了具體的實物；生成變化的本身，壓服了已經生成的事物。它們已不再是建築物，因為這些修道院、城堡、與教堂，有著流動幻變的正面和門廊，有著虛華浮夸的庭院，壯觀豪華的樓閣、苑廊、沙龍與會議室，看起來倒像是奏鳴曲、小步曲，以石頭表現的抒情短歌，以灰泥塑造的室內音樂，以象牙、大理石、和精美木材構成的音樂組合，以螺旋飾柱、渦形裝飾配成的短歌小調、和以飛簷與遮簷，表達烘托出來的音韻節奏了。德萊斯登的茨偉格爾宮殿，是全世界所有建築中，最最完整的一首音樂作品，它的裝飾部門，就好像是古式小提琴，流瀉出來的音調，就好像小型管絃樂中的，複句遁走曲的快板（allegro fugitivo）。 <印象主義> 印象主義，只是在大畫家莫奈（Manet）的時代，才成為一般通用的名詞，而在當時，原來是含有著輕蔑的意思，就像當初的巴洛克、洛可可等名稱一樣。它非常愉快地，總結了那個由油畫之中拓展出來的，浮士德藝術途程的特殊性質。印象主義，是歐幾里得式世界感的反面，它竭力企圖，儘可能地遠離雕塑的語言、儘可能地接近音樂的語言。印象主義的繪畫，所給予我們的感應，是透過能接受並反射光線的事物，而產生的。看起來這些事象，似乎並不存在，至少在印象上，它們本身是不存在的。事象甚至不是形體，而只是空間中的光阻（light-resistances），而它們虛幻不實的視覺密度，是經由掃描而暴露於世人眼中的。這些光阻所接受和承載的，便是所謂的印象（impression），它們緘默冷靜地評估這些印象，好像是一組超越廣延的簡單函數一樣。藝術家內在的慧眼，洞透了事象的形體，粉碎了實質的邊界表面的魔力，而將之奉獻於空間這一至高無上的威權之前。而藝術家有了這種印象之後，在這印象的影響之下，他便在感性的素材中，感受到一種無窮無盡的運動性向（movement︱quality），這是與壁畫那種雕像式的恬靜性向（Ataraxia）絕對相反的。因此之故，希臘絕對不可能產生印象主義，而如果世上有一種藝術，原則上就與印象主義極不相容，那便必定是古典的雕刻藝術了。 印象主義是世界感受的一種深入的表達，因此很明顯地，它必定洞透到，我們這後期的文化之整個觀相中去。於是，我們有印象主義式的數學，坦率而有意地超越了一切視覺上的限制。這就是牛頓和萊布尼茲之後所發展出來的解析學（Analysis），它包含了數體、集合，以及多維幾何等幻想似的意象。我們也有印象主義式的物理學，它不再著重質點的具體系統，而不過是研究一些，可變的係數之間的固定關係而已。我們也有印象主義式的的倫理學、悲劇、邏輯；甚至還有印象主義式的基督教，那就是虔信教派（Pietism）【虔信教派，為日耳曼路德教會之一，強調信仰與奉獻。】。 一位西方藝術家，無論其為畫家或音樂家，他的藝術都在於：利用少量的掃描、點頓、或音調，創造出一個涵有無窮內蘊的意象；或一個浮士德文化的人，眼睛或耳朵所能感受的內在宇宙。也即是：雖然客觀事象，強使真實變成了現象，可是藝術家，可以在客觀事象的飛掠幻滅、虛無縹緲的暗示下，利用藝術迷人的魅力，再還原出一個真實的無窮空間來。這種藝術，大膽推移了固定不變的事象，確是史無前例的。從提善的晚期作品，直到葛羅特和曼扎爾（Menzel），具體的事象，在畫中震顫和流幻，就像在掃描的技法、破碎的色彩、殘缺的光線，所構成的神秘壓力下的，一灘溶液一般。印象主義追求的目標，和巴洛克的音樂是一致的。巴洛克音樂不注重旋律，而注重主題（thematic）的表現，它以和聲的魅力、樂器的音色、節奏和速度等每一種手段，來增強主題的效應。結果，從提善時代的模仿作品起，直到華格納的題意結構（leitmotiv-fabric）止，它創造出音調的圖案，並捕攝了一個全新的感受、和經驗的世界。當德國音樂達其高潮時，它也曾貫穿進入抒情詩的領域之中。它多少可說是，連續重複了哥白尼和哥倫布的成就。從沒有另一個文化，相對於其所用的方法而言，能具有一種如此動態印象的裝飾語言。每一色彩的點頓或掃描、每一低微喑啞、若有若無的音調，都能放散出某些驚人的魅力，而在人們的想像之中，連續不斷地，投入生生不息的空間創化能量（space-creating energy）的新因素。 從流行而狹隘的觀點看來，印象主義是否為十九世紀的產物？是否因為有了印象主義，西方的繪畫多活了兩個世紀？它是否迄今仍然存在？但是，我們必定不可被這一新的插曲的特性所矇騙，這畢竟只是一個插曲而已。十九世紀，已越過了文化的境界，而進入了文明，印象主義，雖然不斷喚醒了一個偉大文化的繪畫上的某些幻覺，還選擇了開放空氣（plein-air）這一詞眼，來指稱它特殊的性徵，可是這畢竟只是迴光返照而已。在這插曲中，西方世界都會中的唯物主義，吹入了灰燼之中，而重新點燃了這一微弱搖曳、奇異可笑的信仰之火這種一閃即逝的信仰，畢竟只雜持了兩代，到了莫奈的時代，一切又再重歸於終結。 我曾把格朗瓦德、克勞德．羅倫、以及喬歐朱奈那種高貴的綠色，特指為天主教的空間色彩；把藍布朗那種超越的褐色，特指為基督新教世界感受的色彩；與此相反的，開放空氣與其新的色彩基準，則代表了非宗教（irreligion）的精神【故而，在開放空氣派的原則下，不可能獲臻真正宗教性的繪畫；在其背後的世界感受，完全是非宗教的，至多只合稱為推理的宗教（religion of reason），所以在這方向的任何努力，即使帶有最高貴的意念，在我們看來，也顯得空洞而虛偽。只消頃刻的開放空氣派的處理，便足以把教堂內部俗化，而降至貨品店的地步原註。】。從貝多芬的氛圍、與康德那種星光燦爛的廣延世界出發，印象主義又回落到地殼的表面之上。它的空間是認知的，不是經驗的，是觀視的，不是冥思的，它所包容的，是情緒，而不是命運。盧梭那悲劇性的正確預言：回到自然，充盈在這一垂死的藝術之中，老衰的靈魂，一天天回向於自然中去了。 現代的藝術家，只是一個工匠，不是一個創造者。他把未破的調色譜，胡亂排列在一起，便成了作品。優雅的描摹、舞動的掃描，都轉而墮落為，幼稚粗拙的庸劣雕琢，墮落為畫面上的點、方塊、龐大而無機的巨塊之堆砌、混雜、與塗抹。泥水匠的刷子和泥刀，出現在畫家的畫具之中，畫布上的油漆底色，硬置入到繪作的體系之中，並帶入到畫面上應該空白的地方。這是一種危險的藝術，猥瑣、冷漠、煩擾不安，過分發展了自己的氣力，但是，卻也是高度科學的藝術，發揮了每一分力量，以征服技術上的障礙，嚴格地遵照程序，絲毫不敢踰矩。這也是從達芬奇一直延伸到藍布朗的，那個油畫的偉大時代中，末流的色情垂飾（satyric pendant）之發皇；它真正適合於發展的地方，只能是波德萊爾（Baudelaire）所代表的巴黎。葛羅特筆下那種銀色的風景，帶著些灰綠和褐色的情調，猶自夢想著古代諸大師的精神，可是，到了古拔（Courbet）與莫奈，卻已征服了赤裸的物理空間、現實空間。於是，由達芬奇所代表的模仿性的發明家，乃轉而臣服於繪畫上的實驗主義者（painting experimentalist）。葛羅特尚是永恆的童稚，雖屬於法國，卻不屬於巴黎，他可以在任何的地方，發現到他所要找尋的超越風景；可是到了古拔、莫奈、塞尚（Cezanne），則只能一而再、再而三地描繪芳丹伯露的森林、塞茵河的河岸、或是亞耳附近那些著名的山谷。他們的繪作，是痛苦、艱澀，而又沒有靈魂的。藍布朗那雄渾有力的風景，本質上是存在於整個宇宙之，中，而莫奈的風景畫，則侷促在火車站附近一隅之地而已。 在德國，則頗與此不同。貝多芬之後，音樂內在的本質，並沒有改變，可是音樂本身，卻轉回到繪畫了，這是德國的浪漫運動的樣態之一。而在繪畫之中，印象主義開花最久、結的果實也最溫暖。因為畫像與風景畫中，都洋溢著一種秘密意欲的音樂精神。即使在湯瑪（Thoma）與波克林（Bocklin）的身上，也還殘留著艾克杜夫恩（Eichendorff）及莫瑞克（Morike）等人的音樂氣息【湯瑪與波克林，為德國畫家；艾克恩杜夫與莫瑞克，則是德國著名音樂家。】。 在十七世紀的暗褐色畫風之旁，另有一種藝術，也是熱情激昂的浮士德藝術蝕刻（etching）。在此，藍布朗又是所有時代中最偉大的巨擘。這蝕刻與繪畫一樣，含有某些基督新教的成分，這使它與南歐天主教畫家，那種藍綠色的氛圍，以及哥布林的繡氈藝術，在範疇上頗有些不甚相同的地方。而李波爾可算是最後一位以褐色為主的藝術家，他也是最後的一位偉大的蝕刻家，他的刻板，具有藍布朗風格的無窮意念，包含、並展現了無限的秘密。最後，到了馬瑞斯（Marees）作品中，更充滿了偉大的巴洛克風格的強力意欲，但是，雖然加里寇特（Gericault）與道米爾（Daumier）等人，尚勉強可以用正面形式，來捕攝這種意欲，馬瑞斯卻已無能為力，他已不能把這種意欲，帶入到畫家真實的世界中去，因為他已缺乏一個傳統，所應給賦他的強韌力量。 <培嘉門與貝魯特：藝術之終結> 最後的浮士德藝術，於華格納的著名歌劇屈萊斯坦（Tristan）中，宣告死亡。屈萊斯坦是瞭解西方音樂的主要樞石，西方繪畫便不曾創造出，如此輝煌的作品，來作為終結。 與此相應的，阿波羅的藝術，也在培嘉門的雕塑中，到達其終點。培嘉門是西方貝魯特的拓影（counterpart）。著名的培嘉門神壇本身，當然是晚出的作品，而或許也不是那個時代最重要的作品，因為我們必須要明白，西元前三三○至二二○年間，一世紀的發展歷程，如今已湮沒難尋了。然而，所有尼采對華格納及貝魯特樂風的指摘，見於戒指與派西孚（The Ring and Parsifal）一文中的頹靡不振、虛驕誇張、以及諸如此類的病態，也都可以適用於培嘉門的雕像上。這種雕像的傑構之一，我們可以從培嘉門大神壇殘留的巨人大戰圖（Gigantcmaohia）腰線中，略見端倪。我們可以看出，同樣誇張的表現，同樣運用了從邃古矇昧的神話中得來的主題，同樣毫不收歛的展現了強力的衝撞滅裂（雖然其缺乏內在的力量，是不可掩飾的事），卻也同樣充分具有自我意識的力量感，和高聳超越的龐巨感。著名的法尼斯神牛（Farnese Bull），以及更古的力厄肯（Laocoon）雕像組群的模型，無疑即屬於此一藝術【力厄肯，為希臘神話中，特洛城阿波羅神殿之一祭司，特洛之戰時，因識破希臘軍木馬之計，觸怒女神雅典娜，為神蛇纏死，後來的希臘雕像，均摹描其死狀之悲慘。】。 創造力衰微的徵象之一，是為了要製作圓融而完整的作品，藝術家竟非須要從形式和比例之中，解脫出來不可。這其間最明顯雖然不是最具意義的證驗，即是藝術上對龐巨（gigantic）的偏嗜。但不像在哥德式或金字塔的風格中，此處龐巨的體積，並不是內在偉大性的表徵，而只是對其自身的貧乏的一種掩飾。這種裝腔作勢、浮夸不實的巨大建築，是所有初期的文明所共有的現象。我們可以在培嘉門的宙斯祭壇、卻爾斯地方的太陽神像，即有名的羅德島的太陽神像（Colossus of Rhodes）、羅馬帝國時代的建築、埃及新王國時代的作品、以及今日美國的摩天大樓中，都看到這一文明的表徵。但遠較此更具暗示意義的，是這種任意浮夸、漫無節制的作風，已蹂躪、並粉碎了數世紀以來的藝術傳統。在藍布朗與巴哈的時代，藝術的雄心歸於失敗，尚是不可想像的事，如今卻已成為無可避免的命運。 藝術形式的命運，存在於種族與學派之中，而不在藝術家個人，私自的思想趨向中。在一個偉大的傳統的吸引之下，即使是一位次要的藝術家，也可能獲得充分的成就，因為活生生的藝術，能使他與他的工作常保持接觸，興味盎然。如今，這些藝術家，已不再能實現他們意向中的願望，藝術傳統的薰育的直覺本能，已被貧乏的心智操作所替代，藝術的直覺本能，也告死亡。所有代表文明J前期的藝術家，都已經歷到這一點：莫奈畫了三十幅畫之後，便已才窮智盡，他那幅麥克斯密林王射擊圖（Shooting of the Emperor Maximilian），雖然很明顯地，在全圖的每一項細節上，都非常的用心，可是卻絕比不上，哥耶（Goya）得來全不費工夫的五月三日射擊圖（Shootings of the 3rd of May）的手稿。巴哈、海頓、莫札特，以及千百位不甚知名的十八世紀音樂家，可以飛快地創作出最完整的作品，一若執行例行工作似的，可是華格納卻知道得很清楚：他只能在他藝術天賦中的最佳狀態下，集中他的能力，悉索敝賦，嘔心瀝血，才能達到他藝術的高峰，兩相對照，其命運之不同，固亦明甚。 在華格納和莫奈之間，頗有深刻的關係存在。這不是尋常人可以看出來的，可是波德萊爾以其頹靡文人，那種永不出錯的敏銳天才，立刻便看了出來。因為在印象派畫家而言，藝術的極致與巔峰，即是以色彩的掃描與斑紋，召遣出一個空間世界來；而這也正是華格納連用三條線諧，所獲致的成就。整個的靈魂世界，都擁入於這些三線譜中：星光閃爍的午夜的色彩、迅掠而去的雲朵的色彩、秋天的色彩、恐懼和憂愁的破曉色彩，以及，突然瞥視到陽光照耀的遠處、世界的恐懼、懸浮的命運、