장13 제8장 영혼의 이미지와 생명감︱혼의 형상에 대하여

<영혼 이미지︱세계 이미지의 기능> 우리는 우리 주변에 없는 세상을 볼 수 없지만 그것이 우리와 다른 사람들 안에 존재한다고 믿습니다.그리고 심오한 시각화의 힘으로 인해 내면의 불안과 지식에 대한 욕구를 불러일으킬 수 있습니다.그래서 깊이 생각한 끝에 반대 세계의 이미지가 생겨났습니다.그리고 이것은 우리가 육안으로 볼 수 없는 것, 항상 외계인이고 외계인을 볼 수 있는 모드입니다.영혼의 이미지는 신화적이지만 자연의 이미지가 종교의 정신으로 남아 고민하는 한, 추구해야 할 목표.더 나아가 자연을 비판적으로 관찰할 수 있는 한 영혼 자체의 이미지는 과학적 개념으로 변용될 수 있으며 과학적 비평의 영역에서 계속해서 대상이 될 수 있다.시간이 공간의 소극적 개념이듯 영혼도 자연의 소극적 세계이므로 자연의 개념을 따르고 시간의 흐름과 순간적으로 변화한다.모든 심리학은 반물리학이기도 하다.

그러므로.나는 과학적 심리학이 영혼의 본질을 발견하거나 접근할 수 없기 때문에 문화인의 외부 세계를 구성하는 많은 상징에 기껏해야 한 항목을 추가할 수 있다고 항상 믿어 왔습니다.더 이상 그 자체를 나타내지 않고 되어버린 다른 모든 것과 마찬가지로 심리학은 유기적 관점이 아니라 메커니즘만을 제공합니다. 여기에서 처음으로 용어가 솔직하게 드러납니다. 신비한 것이 아니라 형식의 적절한 반영인 상상의 영혼 몸과 성숙한 문화인은 형식을 사용하여 외부 세계를 바라 봅니다.여기서 다시 확장의 세계를 실현하기 위한 깊이의 경험이 이루어진다.외적 느낌이나 내적 개념에 관계없이 신비를 직접 가리키는 기본 단어는 공간을 만드는 시간(Time)입니다.그리고 영혼의 이미지는 세계 이미지와 마찬가지로 안내하는 깊이, 지평, 경계 또는 제한이 없습니다.

사실은 이 책에 언급된 고급 문화 현상과 관련된 모든 것을 종합하면 다른 어떤 것보다 훨씬 더 광범위하고 풍부한 영혼 연구가 필요하다는 것입니다.여기서 우리가 기꺼이 채택하고자 하는 것은 체계적 과학만이 아니라 광의의 인간이 가지고 있는 생리학적 지식이다.오늘날 우리 심리학자들은 인간 영혼 전체가 아니라 서양 영혼의 현재 상태에 관한 모든 것을 말하지만 심리학이 이성 없이 사람을 감동시켰다고 생각하는 사람은 아무도 없습니다. 소위 영혼의 이미지는 다른 영혼이 반영한 이미지에 지나지 않습니다. 사실 모든 문화에는 고유한 지식과 삶의 경험이 있는 것처럼 고유한 체계적 심리학이 있습니다.그리고 각 문화의 다양한 단계들(사소한 철학의 시대, 소피스트의 시대, 계몽주의의 시대 등)이 수학, 사상, 자연에 대한 고유한 개념을 발전시킬 수 있는 것처럼 각 개별 세대는 , 자신의 영혼 이미지에 자신의 삶을 반영 할 수도 있습니다.

<고딕 의지> 고딕 시대의 세계관과 그 철학의 궁극적인 요소에 대한 분리된 연구를 수행하는 것은 참으로 용감한 작업입니다.초기 서양 교회의 장식과 원시 회화가 항상 배경에 놓여 황금빛 대기와 광대한 기체 상태 사이에서 흔들리며 결정적인 선택을 할 수 없듯이, 초기 고딕 양식의 소심하고 미성숙한 영혼의 이미지를 제시한다. 아라비아︱기독교에서 파생된 형이상학적 관점, 정신과 혼의 이중성, 북유럽신화에 내포된 기능적 영혼추동력 등이 혼재되어 있다.그들 사이의 모순은 다음과 같습니다. 의지(Will)가 머리에 있습니까?아니면 이성에 근거한 것인가?이 갈등에서.이것이 바로 고딕철학의 근본적인 문제이며, 사람들은 지금 고대 아라비아의 철학적 개념과 최근의 서양철학의 입장으로 그것을 풀려고 하고 있다.

영혼의 형상에서 의지와 생각은 외부 세계의 형상에서 방향과 연장, 역사와 본성, 운명과 원인과 결과에 상응한다.의지의 방향감과 이성의 공간감은 처음부터 거의 같은 이미지로 전체적으로 파악하고 얽혀야 하며, 우리 심리학자들은 내면의 삶에서 추출한 이미지가 이 전체에서 나온다. 파우스트 문화를 의지의 문화라고 부르는 것은 파우스트의 영혼에 담긴 명백한 역사적 의도를 표현하는 또 다른 방법일 뿐입니다.우리의 1인칭 습관, 우리의 자아 하버 팩텀(ego habeo factum) 개념, 우리의 역동적인 구문은 이러한 역사적 성향에 파생된 행동 법칙을 충실히 표현하고 있으며, 이러한 성향을 더한 긍정적 지도 능력은 우리 역사 세계의 이미지를 지배할 뿐만 아니라 그 기반을 지배합니다. 우리 역사의.이 1인칭 시점은 고딕 건물 위에 우뚝 솟아 있고, 첨탑은 I(I)이고 날아가는 기둥은 I(I)입니다.그러므로 토마스, 아퀴나스, 칸트에 이르기까지 파우스트 윤리 전체가 일종의 상급자 윤리이다.우리는 오직 우리 자신, 우리 자신의 행복, 그리고 마지막으로 그리고 무엇보다도 나의 불멸을 위해서만 이웃 당신을 존경합니다.

그리고 이것이 진정한 러시아인이 경멸할만한 허영심이라고 생각하는 것입니다.러시아의 영혼은 의지가 없으며 무한한 평면을 기본 상징으로 삼습니다.그것은 태블릿의 형제 세계에서 겸손하고, 이름도 없고, 자기를 내어주는 것으로 성장하려고 합니다.러시아인에게 있어 나를 이웃과의 관계의 출발점으로 여기는 것, 이웃과 친족에 대한 사랑을 통해 도덕적으로 나 자신을 고양시키는 것, 나 자신을 위해 가책을 느끼는 것, 그것들은 모두 서구적 허영심의 특징일 뿐이다. 그 담대함은 마치 하늘에 도전하는 듯한 서구의 우뚝 솟은 교회들처럼 무모하고 금이 간 것 같고, 그들의 교회는 그저 평평한 예배당에 동그란 몇 채의 탑 모양의 건물일 뿐입니다.톨스토이의 영웅인 네흘류도프는 엄청난 절박함과 긴박함으로 자신의 도덕적 자아를 추구하는데, 이는 톨스토이가 진정한 러시아 영혼이 아니라 표트르 대제의 서구화 정책의 가짜 버전임을 보여줄 뿐이다. , 러시아는 서구의 잘못된 형태에 들어갔습니다. 14장을 참조하십시오. 】다음 제품.그러나 Dostoevsky의 Raskolnikov는 우리 중 한 명일뿐입니다.그의 잘못은 모든 사람의 잘못이며, 자신의 죄를 자신의 죄로 여기는 것조차 그에게는 교만과 허영심의 한 형태로 여겨집니다.이 개념은 마리의 소울 이미지에도 존재한다.사람들이 나에게 올 때 예수님은 “네가 부모와 아내와 자녀와 형제와 자매와 목숨보다 나를 더 사랑하지 아니하면 능히 내 제자가 되지 못하리라”고 말씀하셨습니다. (누가복음 14, 26).그러나 그분이 주장하신 이름은 우리가 잘못 번역한 인자[Son of Man, 원래 페르시아 종교의 바르나샤에서 유래한 말이다. ], 이것과 같은 겸손한 느낌에서 파생됩니다.

생각과 의지 사이의 끊임없는 논쟁은 Van Eyck에서 Marius에 이르기까지 모든 초상화의 숨겨진 주제이지만 고전적인 초상화에는 존재하지 않습니다.영혼의 고전적 이미지에서 생각은 내면의 신 제우스이기 때문에 동물과 식물의 맥동이 완전히 반 역사적 전체로 합쳐져 완성됩니다.완전히 육체적으로, 완전히 무의식적으로 끝을 향합니다.따라서 파우스트 원리의 실제 방향은 우리에게만 속하며 그들에게는 전혀 중요하지 않습니다.매우 상징적인 것은 의지 자체의 개념이라기보다는 그리스인들이 그것에 대해 완전히 무지한 반면에 우리는 의지를 발전시킬 수 있는 환경을 가지고 있다는 것입니다.최종 분석에서 깊이로서의 공간과 의지 사이에는 차이가 없습니다.고전적인 언어인 이들 중 어느 것도 자신을 표현하지 않습니다.우리는 코페르니쿠스와 콜럼버스의 행동과 Hohenstaufen [독일의 통치자 Hohenstaufen (1138120 8; 121554)와 용감하고 싸움에 능숙하고 무적의 고대 시칠리아 왕가의 행동에서 공간과 의지가 통합되어 있음을 볼 수 있습니다. ] 그리고 나폴레옹의 행동은 다른 측면에서도 나타납니다.공간은 감각의 초월적 형태이다.이것이 칸트가 마침내 도출한 법칙이자 바로크 철학이 오랫동안 변함없이 추구해 온 목표이기도 하다. 서쪽에서와 같이 이미지의 깊이가 아니라 이미지의 중앙에 포인트를 둡니다.서구적 관점의 기능은 나를 이용하여 사물의 이미지를 조절하고, 사물의 이미지를 나의 본래 노트에 담는 것이다. ].

이러한 성과는 유화의 깊은 원근법에도 반영된다.깊은 원근법은 이미지의 공간적 영역을 무한대로 만들 수 있으며 숙달의 대상은 보는 사람 자신에게 있습니다.시청자는 이미지로부터 자신의 거리를 선택하여 이미지에 대한 자신의 지배력을 결정합니다.이 거리의 매력 때문에 바로크 시대의 그림과 공원에서 볼 수 있는 영웅주의와 역사의 감각이 있는 풍경을 만듭니다.또한 이러한 성과는 수학과 물리학에서의 벡터(vector) 개념에도 반영된다.수세기 동안 회화 예술은 이 상징을 얻기 위해, 공간, 아이디어, 힘과 같은 단어가 표현할 수 있는 모든 의미를 포착하기 위해 미친 듯이 고군분투했습니다.이에 상응하여, 우리는 또한 형이상학에서 동일한 순수 동적 내용을 일부 개념 쌍(예: 현상과 본체, 의지와 개념, 자아와 비자아)으로 요약하려는 확고한 경향이 있음을 발견합니다. 정신을 기반으로 이벤트 관계의 기능적 시스템을 설정하기 위해.이는 그리스의 철학자 프로타고라스(Protagoras)[Plutagoras(BC 484?︱411)]가 그리스 철학자로서 인간은 만물의 척도이지 창조주가 아니며 모든 판단은 감각적 판단으로 간주된다고 주장한 것과 유사하다. 이 이유는 모든 객관적 진리의 존재를 부정합니다. 】개념: 사람은 사물의 척도이지 창조주가 아닙니다.정확히 그 반대입니다.

<안의 신화> 각 개인에게 그가 속한 문화에 관계없이 그의 영혼의 요소는 그의 내적 신화에 있는 신들입니다. 마음속 깊은 곳에 숨어 무의식적으로. ].그리스에서 내면 세계의 생각의 위치는 모든 그리스인이 의식적으로 소유할 수 있는 다른 영혼 요소의 왕인 외부 올림푸스의 제우스의 위치와 동일합니다.그리고 서양에 있는 우리에게 신은 우리에게 세상의 숨결, 우주의 힘, 영원한 창조자이자 공급자이지만, 세상의 공간에서 상상의 영혼의 공간으로 반사되어 필연적으로 실제 존재로 느끼려는 의지도 똑같이 중요합니다.바로크 시대에 외부 세계에서 유행했던 범신론(pantheism)은 곧바로 내부 세계에 영향을 미쳤고, 세계와 대비되는 신이라는 단어는 아무리 영혼에 상대적인 신이라는 단어와 같은 의미를 갖는다. 분리할 수 없는, 즉 그 영역 내에서 만물을 다스리는 의지가 원동력이다[분명히 무신론도 예외는 아니다.유물론자나 다윈주의자가 만물을 지배하고, 선택에 영향을 미치고, 무엇이든 창조하고 파괴하는 자연의 힘에 대해 말할 때, 그는 18세기의 이신론자와 정도만 다를 뿐입니다.문화의 세계에 대한 인식은 쿠데타와는 아무런 관련이 없습니다. ].과학을 위한 종교에서 생각이 제거되자마자 우리는 개념적으로 이중 신화, 즉 물리학과 심리학에서 획득하게 됩니다.힘, 질량, 의지, 감정과 같은 개념은 객관적인 경험에 기반한 것이 아니라 실제로 생명감에 기반을 두고 있으며 다윈주의는 이 느낌에 대한 아주 얕은 규칙일 뿐이며 어떤 A그리스도 없이는 우리의 생물학처럼 자연이라는 단어를 절대적으로 임의적이고 잘 정돈된 의미로 사용했습니다.우리에게 하나님의 뜻은 불필요한 말일 뿐입니다. 왜냐하면 하나님은 뜻의 화신이시기 때문입니다.그러나 그리스에서 제우스는 결코 세계를 지배할 수 있는 모든 힘을 가지지 못했다.고전적 의식의 우주적 질서에서 내면의 운명인 무형의 필연성은 결코 제우스에 의해 결정되지 않으며, 반대로 신들 자체는 운명에 종속된다.프로메테우스의 아이쉴로스(Prometheus) [프로메테우스, 고대 그리스 신화에 나오는 거대한 신.그는 하늘에서 불을 훔쳐 세상에 전하여 인류를 구원하였으므로 제우스에게 묶인 채 후회 없이 고통을 겪었다. ]의 감동적인 구절에서 그리고 심지어 호메로스의 서사시에서도 이것은 예를 들어 신들의 투쟁 섹션에서 충분히 느껴집니다. , 그러나 Hector의 운명을 이해하기 위해서만 (Hector, Iriad의 Homer의 경우) , Troy의 영웅, 나중에 Achilles에 의해 살해되었습니다. ], 운명이 무엇보다 중요하다는 것을 알 수 있습니다.따라서 고전적 영혼은 자신의 능력과 자질을 가지고 자신을 작은 신들이 거주하는 올림푸스로만 생각했으며 이러한 작은 신들을 서로 평화롭게 유지하고 조화롭게 유지하는 것이 그리스인의 삶이었습니다. 조화와 엄숙함의 이상적인 상태.많은 철학자들은 그리스인 영혼의 가장 높은 부분과 제우스 사이의 연관성을 지적했습니다.사실 아리스토텔레스는 자신의 신을 단순한 관조의 기능으로 보았고, 금욕적 실천으로 유명한 그리스의 저명한 냉소 철학자 디오게네스[Diogenes(412~323? BC)]도 마찬가지였다. ]의 이상은 완전히 성숙한 정적인 삶으로, 완전히 성숙한 역동적인 삶이라는 우리의 18세기 이상과는 정반대입니다.

그러므로 영혼의 형상에 나타난 이 신비롭고 어려운 현상, 이 3차원의 열정적인 의지는 마치 유화나 현대물리학의 원근법처럼 완전히 바로크의 특별한 창작물이다. 기악의 음조 세계는 서양의 독특한 문화적 표현 형식입니다. 우리가 알고 있는 바로크 건축은 미켈란젤로가 르네상스의 구조적 요소인 기둥과 하중을 힘과 질량의 동적 요소로 대체했을 때 시작되었습니다.따라서 피렌체의 브루넬레스키의 바즈 교회와는 대조적으로 화려한 일체감을 표현하고 있으며, 전면은 석재로 제시된 의지를 나타내고 있다[피렌체의 유명 건축가 루부 닐레스키(1377︱1446); 비지놀라(1507︱1573)도 이탈리아의 뛰어난 건축가. ].이 새로운 스타일의 교회 건축 양식은 예수회 건축이라고 할 수 있습니다.사실, 버지놀라와 자코모 델라 포르타의 건축적 업적과 예수회 창립자인 이가티우스 로욜라의 신학적 창조 사이에는 참으로 본질적인 관계가 있습니다. 무시할 수 없습니다.1759년에 출판된 보스코비치 신부의 원자력 체계는 뉴턴을 넘어선 최초의 진정으로 진보적인 업적이었습니다.순수 공간과 신을 동일시하는 개념은 데카르트와 파스칼이 속한 얀세니파의 작품보다 예수회의 작품에서 더 분명하다. ]는 무한의 영역인 제수이트의 추상적인 작용이 미적분과 복합 음악의 예술과도 관련이 있는 것처럼 이 종파의 순수하고 추상적인 의지를 나타낸다.

그러므로 독자는 우리가 이후에 이른바 심리학, 수학, 순수 물리학에서 바로크나 심지어 예수회 스타일을 언급하더라도 놀라거나 의심해서는 안 됩니다.왜냐하면 이 세기에 모든 정신적 창조물은 하나의 공통점, 즉 역학의 형식적 언어를 가지고 있기 때문입니다.그것은 물질과 형태 사이의 고전적인 비의지적 체질적 대조를 능력 대 강도의 대조로 대체하며, 의지는 이 정신의 철저한 제시이다. <액션의 고전극, 캐릭터의 파우스트극> 이제 문제는 서구 문화의 사람이 자신이 만든 영혼의 이미지가 그에게 요구하는 것이 무엇인지 어느 정도까지 깨달을 수 있는가 하는 것입니다. 구체적으로 영혼의 형상에서 의지의 위치는 생명의 형상에서 인물의 위치와 같으며, 서양인의 삶은 분명하고 이해하기 쉽다.그러므로 우리의 윤리 체계가 아무리 형이상학적인 토대와 실천적 가르침 면에서 다르다고 해도 모든 사람이 성격을 가지고 있다는 기본적인 긍정 원칙이 있습니다.성격은 세상의 흐름 속에서 인격과 삶과 행동의 관계 속에서 형성되는 인간의 파우스트적 인상이다.Flores의 Jerchin 주교와 십자군 시대부터 우리는 인간이 능동적이고 투쟁적이며 진보적인 전체라는 개념을 항상 믿어 왔습니다. 우리 서양인들이 옳다고 생각하는 가설(hypothesis) 한 시대에만 생생하고 사실로 나타날 수 있을 뿐 보편적인 진리는 아니다.예를 들어 고전적 기준에서 현재를 파악하는 자급자족적 존재(carpe diem)는 우리 서구인들이 느끼는 것과는 전혀 다르다; 서양의 괴테, 칸트, 파스칼, 교회 사상가, 자유 사상가 모든 사상가들은 믿는다 능동적이고 투쟁적이며 승리하는 존재만이 가치를 가진다 [마틴 루터는 실천적 활동을 도덕의 중심에 두었다.이것이 바로 청교도 교리가 그 깊은 본성에서 더 강력한 이유 중 하나입니다.인도하는 에너지가 부족하고 경건만을 추구하는 작품들은 남유럽 종교 정서의 유물일 뿐, 지금은 존경받는 지위에서 떨어졌다.윤리적 근거에서 수도원 제도는 이후 점점 더 경멸을 받게 되었습니다.고딕시대에 수도원에 입성한 마음과 행동, 의지의 금욕적 금욕주의는 한때 가장 고상한 윤리적 성품과 행동이요, 상상할 수 있는 최고의 삶의 희생이었다. .그러나 바로크 시대에는 로마 카톨릭도 더 이상 이러한 견해를 갖지 않았습니다.그 결과 더 이상 근면을 실천하지 않고 게으름과 안일함만을 추구하는 교회 기관들은 점점 계몽주의 정신보다 앞선 하류로 전락했습니다. ]. 성격은 고뇌하고 파란만장한 삶이 본질의 높은 불변성과 세부적인 변화를 통합할 수 있는 유용한 형태입니다.따라서 훌륭한 전기를 위해서는 성격이 필수입니다.Plutarch 종류의 진정한 고전 전기 [Plutarch (46︱102? AD) 유명한 그리스 전기 작가이자 역사가, Greco-Roman 유명인 전기의 저자 인이 책은 여전히 ​​고전 문학의 걸작 중 하나입니다. ]는 대조적으로 인물에 대한 개념이 없기 때문에 역사적 전개의 질서 있는 그림이라기보다는 연대순으로 연결된 일화의 모음이다. 물론 우리가 삶의 고전적 의미로 돌이킬 때, 정적인 조각상이 복잡한 음악, 유클리드 기하학, 분석 기하학과 대조되고 형태는 공간과 대조됩니다.우리는 주요 목적이 제스처라는 것을 알았습니다.제스처는 고전적인 정신 정적에 필요한 기초를 제공합니다.그리고 고전적인 어휘에서 우리의 성격(개성)에 해당하는 것은 얼굴입니다(이 단어는 고대 그리스어로 얼굴을 의미하고 나중에 다락방에서는 가면을 의미합니다.아리스토텔레스 이전까지 이 단어는 개인에게 사용되지 않았고, 페르소나라는 단어는 원래 연극의 가면이었고 나중에 법에서 사용되면서 개인적인 의미를 갖게 되었습니다. ]는 사람의 역할이나 얼굴을 의미합니다.후기 그리스와 로마어에서 외모는 사람의 공적인 관점과 자세를 의미하며, 이는 고전 문화의 사람들에게 사람의 본질과 핵심에 해당합니다.예를 들어 연설가는 말을 할 때 승려나 전사의 모습을 하고 있는 것으로 묘사될 수 있습니다.그리스인들은 노예가 얼굴이 없다고 믿었습니다. 즉, 노예는 공적 생활에서 지위나 이미지가 없지만 영혼도 있다는 의미에서 영혼이 없는 것은 아닙니다.로마 개념에서: 운명은 누군가를 왕이나 장군의 위치에 할당하며 페르소나 레지스, 임페라토리스와 같은 단어로도 표현됩니다.아폴로형 생활형이 여기에서 아주 분명하게 보여졌습니다.그것이 초점을 맞추는 것은 개인의 성격이 아니라 활동적이고 노력하는 삶의 내적 가능성의 전개가 아니라 이상(존재의 플라스틱 이상)입니다.아리스토텔레스가 이 단어를 공개했는데 그 의미는 번역하기 어렵습니다. 일반적으로 번역할 때 서양식 의미 또는 메모가 첨부되며 원래 의미는 다음과 같습니다. 사람이 혼자 있고 외로울 때 그는 아무것도 아닙니다. 모임이나 공개적인 모임 장소에서 각 사람은 이웃의 존재를 반영하므로 오직 그때에만 진정으로 실제적인 존재로 간주될 수 있습니다.다른 용어에도 포함된 이 의미는 도시의 시민에게 적용됩니다. 더 나아가 서양과 고전의 대립은 양자의 비극적 형태가 어떤 관점에서 보아도 전혀 다른 양상을 띠는 결과를 낳았다.사실 파우스트의 인물극과 아폴로의 고귀한 몸짓의 극은 이름만 다를 뿐 근본적으로 다르다.고전 비극을 액션 드라마로, 서양 비극을 이벤트 드라마로 언급하는 것만으로는 둘 사이의 차이점을 보여주기에 충분하지 않습니다.파우스트의 비극은 전기적이지만 고전적 비극은 일화적이다.예를 들어 고전비극에서 오이디푸스와 오레스테스[Orestes, 그리스 비극에서 아버지가 어머니이자 애인에게 살해당한 아가멤논의 아들, 오레스테스는 아버지의 복수를 위해 어머니와 간음한 아버지를 죽이고 신의 길을 떠난다. 영원한 비극. ], 그들의 삶의 여정에서 그들은 갑자기 치명적인 사건에 직면했습니다. 이것은 그들의 모든 내면의 전생과 어떤 관계가 있습니까?그러나 셰익스피어의 오델로의 비극은 정신분석학의 걸작이며, 그 전생의 가장 작은 특징조차도 오델로의 마지막 재앙에 어느 정도 영향을 미쳤다.인종에 대한 증오, 귀족들 사이의 오만함으로 인한 분리, 호전적이지만 미성숙한 무어인의 심리, 노총각의 고독은 모두 이 비극에서 의미가 있습니다.따라서 심리학은 사실 인간의 상태를 설명하는 서양 고유의 이름이다.고전 예술이 조심스럽게 배제하는 것이 있다면 심리학일 것입니다. 왜냐하면 심리학의 형태로 예술은 인간을 고전 문화가 요구하는 정신이 아니라 살과 피에 있는 구체적인 의지로 취급하기 때문입니다.위대한 고전 비극 작가인 에우리피데스를 심리학자로 부르는 것은 심리학에 대한 우리의 무지를 보여주는 것이다. 그러므로 우리 파우스트주의자들은 드라마를 최대 활동으로 이해하는 것이 심오하게 필요하며, 그리스인들도 드라마를 최대 수동성으로 이해하는 것이 똑같이 필요합니다. 두 번째 단어는 로마 제국 시대의 첫 번째 단어에서 파생되었으며 원래 의미는 그리스도를 설명하는 데만 사용되었습니다.특히 프란체스코 광신자와 플로레스의 여친의 제자들 사이에서 그 의미의 결정적인 반전이 있었던 것은 초기 고딕 시대가 되어서야였습니다.자신을 투사하려는 깊은 동요 상태의 표현으로 시작된 것은 결국 강한 의지와 방향성 에너지 주입으로 모든 정신 역학의 공통 용어가 되었습니다. ].일반적으로 다락방의 비극은 행동이 없는 것과 다름없습니다.Aeschylus로 대표되는 다락방 비극 Aeschylus 자신은 그리스의 Eleusinian 출신이다. 의례와 미스터리 의례는 실제로 순수한 의례 실행 절차일 뿐입니다.따라서 아리스토텔레스는 비극을 사건의 모방이라고 묘사한 적이 있습니다.이 모조품은 다시 신비주의 의식에 대한 신성모독이었으며, 아이스킬로스는 한 걸음 더 나아가 일류시안 수도사들의 성스러운 의복을 다락방 무대의 공식 의상으로 만들었고, 그 때문에 고발당했습니다. 신비한 의식.누구나 절차를 알고 있습니다.그러나 이러한 의식은 신자들에게 너무나 이상하고 강력한 영향을 미쳤기 때문에 성전 밖에서 이러한 성례전 형식을 모방하는 것은 성례전을 모독하고 반역죄를 구성하는 것입니다. ].의식 자체와 애도에서 기쁨으로의 변화는 그것이 설명하는 신화에 있지 않습니다.오히려 긍정 이후의 의례적 행위에 달려 있으며, 보는 이의 이해와 감정에 심오한 상징적 의미를 지닌다.이 비호메로스 초기 종교와 함께 저속한 의식, 남근이든 아니든 데메테르 신과 디오니소스 신에게 춤을 추는 축제가 있었습니다.이 때 흉포한 춤과 그에 수반되는 노래는 후기 그리스 비극의 초기 합창단이며 그리스 비극의 조상인 테스피스(기원전 6세기의 유명한 그리스 시인 테스피스, 그리스 비극의 창시자, 그리고 그 이후 세 명의 주요 비극 작가들은 모두 그것에서 파생되었습니다. ]는 배우와 대답자(answerer)의 반주에 사용되며, 여기서 유래한다. 진정한 비극은 심각한 죽음의 비가에서 발전합니다.어느 시점에서 즐겁고 축제적인 Dionysian 축하 행사는 애도의 합창으로 바뀌었고 숲의 목신 게임은 끝났습니다.Aeschilles는 두 번째 배우를 데려와 고전 비극의 본질을 완성합니다.위대하고 분명한 인간 고통의 장면을 수반하는 애도의 주제가 표현해야 할 중심 주제가 됩니다.이 비극의 전면적 이야기는 행동보다는 합창단이 노래할 장면을 제공할 뿐이다.그러나 그 직후 애도를 훨씬 뛰어넘는 엄숙한 인간 고통의 상황, 영웅적인 태도와 표현이 나타났습니다.주제는 영웅적인 배우가 그의 폭력적인 의지로 모든 기이하고 이질적인 저항과 마음 속의 악마를 산산이 부수는 것이 아니라, 아무 이유 없이 그의 육체적 삶이 파괴되는 환자를 표현하는 것입니다.그래서 Aeschylus의 Prometheus 3부작은 괴테의 연극이 끝나는 바로 그 순간부터 시작됩니다.Lear의 애도는 비극적 행동의 주제이지만 Sophocles의 Ajax가 연극에 선행합니다.Athena에 의해 슬픈 운명에 처하게 된 것은 개인의 성격과 조작된 형태의 차이입니다.사실, 아리스토텔레스가 말했듯이: 공포와 연민은 그리스 관객(그리스 관객만)에 대한 그리스 비극의 피할 수 없는 결과입니다.이것은 그가 최고의 공연으로 선택한 장면에서 분명합니다. 행복은 갑자기 박탈되고 미덕은 악으로 보상됩니다.위의 두 경우에서 전자의 주된 인상은 두려움이고 후자의 주된 인상은 연민이다.시청자 마음의 정화 효과는 시청자의 살아있는 이상이 정적인 질서라는 전제에 근거한다.여기에서 그리스인의 영혼은 가깝고 즉각적이고(지금 여기), 그들의 정신은 정적이고 한 지점에 고정되어 있음을 알 수 있습니다.그런 존재가 신들의 질투로, 또는 이유나 경고 없이 누구에게나 닥칠 수 있는 맹목적인 운명에 의해 위험에 처한 것을 보는 것은 모든 그리스인들에게 가장 끔찍한 경험이었습니다.도전하기를 좋아하는 파우스트 문화의 사람들에게는 활기차고 긍정적인 정신에 비할 데 없는 자극이 되지만, 그리스인들에게는 존재의 뿌리를 찌르는 것입니다.그러므로 나는 나 자신의 구원을 발견했고, 태양이 다시 떴고, 검은 구름이 먼 지평선에서 흩어졌다는 것을 발견하고, 내가 존경하는 위대한 몸짓에 깊이 기뻐하고, 우울한 신화적 영혼이 다시 숨쉬는 것을 보았다. .그러나 그 성립의 전제는 우리에게 완전히 이질적인 삶의 경험, 우리의 언어와 감정으로 번역하기 어려운 삶의 경험이다.서양인들은 특히 고전 서적 앞에서는 겸손하고 온순했기 때문에 바로크와 고전주의 시대의 모든 미적 노력과 독단적 논증은 청소가 우리 자신의 비극이기도 함을 인정하도록 촉구하고 있습니다.이것은 놀라운 일이 아닙니다.그러나 사실 우리 서구 비극의 영향은 정반대입니다 사건의 죽음의 압력에서 우리를 해방시키는 것이 아니라 우리를 흥분시키는 긍정적이고 역동적인 요소를 일깨울 것입니다.그것은 인간의 삶에 대한 강력한 원초적 느낌, 긴장, 위험, 폭력적인 행동, 승리, 범죄, 정복 및 파괴의 야생성과 상쾌함을 불러일으키며, 이 모든 것은 네덜란드인 바이킹에서 파생됩니다. , 그것은 모든 북유럽 영혼의 영혼에서 깊이 느껴졌습니다.이것이 셰익스피어 희곡의 효과인 반면, 맥베스와 같은 비극을 견딜 수 없는 그리스인들은 일반적으로 전혀 이해하지 못합니다. <드라마의 상징> 아폴로와 파우스트의 문화경관은 드라마 연출의 형식에 상응하는 차이가 있다.그리고 이러한 차이는 양자의 시 개념의 차이를 설명하기 위해서도 덧붙여질 수 있다.고전 극장은 조각품, 오히려 부조처럼 느껴지는 일련의 극장 장면, 뒷벽의 일정한 평면에서 공연되는 거대한 인형극의 전시입니다.극장은 장엄한 웅장함의 상상적 몸짓을 보여주고, 그 신화의 빈약한 사실은 전시되기보다는 엄숙하게 반복된다.반면에 서양극의 기법은 연속적인 행위를 요구하고 경직된 정적의 순간을 엄격히 배제한다.在雅典，有名的統一場合、時間、行動的三一律（three unities），雖然不曾明白地成為戲劇的定則，卻畢竟在無意識中蔚成風氣，這是一種對古典的大理石雕像型態的闡揚，它與大理石雕像一樣，都指示了古典的人們，屬於雅典衛城、屬於純粹現在的人們，以姿態代表生命要素的人們，他們所感受到的生命，究竟是何形像。三一律是一種有效的否定，否定了過去和未來，拒斥了一切精神性的超距作用（action-at-a-distance）。 十六世紀的西班牙戲劇，曾在古典的主導權威下，俯首帖耳；偉大的西班牙劇作家，尤其是達莫里那（Tirso da Molina），塑造了巴洛克的三一律。然而，這三一律一並不代表希臘那種形上的否定，而純粹只是表示在精神上，對古典戲劇的高度膜拜而已。哥奈黎（Corneille）【哥奈黎（1606︱1684）法國有名的劇劇作家，受學於西班牙。】這位西班牙精神的馴服的弟子，更從西班牙借用了三一律，來發展自己的戲劇。這是很致命的一步失錯，本來，純粹浮士德型的、具有想像不到的形式和膽量的，一種雄渾有力的戲劇，非常可能在此時出現，可是竟沒有出現。條頓人的戲劇，以莎士比亞之偉大成就，而竟尚未能搖撼那個，為我們所誤解了的，希臘傳統的魔力，這便是盲目信仰亞理斯多德的權威，所造致的惡果。假如巴洛克的戲劇，一直是處在騎士史詩、神秘祭禮、以及哥德式的復活節神話劇（Easter-play）等的影響下，一直與基督聖樂一及受難曲等密切相鄰，而從不知希臘戲劇為何物，則它將會有何等的表現！一種源自對位法音樂的悲劇，超越了那些對自己毫無意義、而只適合於塑形藝術的限制；一種從奧蘭多．拉索（Orlando Lasso）【奧蘭多．拉索（1530︱1594）法蘭德斯及尼德蘭有名的作曲家。】與帕勒斯特里納起，就可能發展出來的戲劇詩能與舒茲、巴哈、韓德爾、格魯克、及貝多芬的音樂，並駕齊驅，而且完全自由，直發展到它自己的純粹形式成立為止；這一切都是可能發生的事，但是竟然不曾發生。 阿提克戲劇，並不只以三一律為滿足。它還更進一步，要求面部表情的僵化，好似戴了堅硬的面具一般。故而，它禁止任何精神上的特徵化；正如阿提克的感情，也不容有個人特徵的雕像存在一樣。它要求的，不是生命本身所要掌握的形像，故而希臘悲劇中，演員所著的是統一的半統靴（cothurnus），並且在演員周身，填滿了衣飾、掛滿了飾物，以消除他一切的個人特性。最後，它還需要一種單調的頌歌，來傳達劇情，這便是由固定在面具裏的代言人完成的。 在此，我們的注意力，不妨集中於希臘悲劇的一大特色：就是一直存在於劇中的合唱團，這是浮士德型的任何真正悲劇，必定不能忍受的事。這種合唱團，在理想上，恰恰與西方那種孤獨而內在的人、及其內在的獨白，完全相反。它代表了群眾，它永遠存在劇中，作為劇中人獨言（soliloque）的見證者。無論在舞臺生命、或現實生命中，這種合唱團，都是真正阿波羅型的產物，因為有了它的存在，人類在無限與虛空之前的恐懼感，才會被驅斥出去。在希臘，自我的反省，是一種公開的行為；有公眾之前誇張的悲哀，而無寢室之中孤獨的哀痛；眼淚和憂慟，填滿了諸如菲羅克底特斯（Philoctetes）、與特萊琴尼亞（Trachiniac）等戲劇整個的過程中；但卻絕無孤獨的滋味湧現。所有雅典衛城所代表的靜態感受；所有古典文化中的陰性色彩，都顯示在合唱團這一象徵之中。與此類戲劇相形之下，莎士比亞的戲劇，只是一些單純的獨白。因為，即使在對話中，即使在群景中，我們也可以感覺到：一種人與人之間的，濃厚的內在距離感，每一個人，歸根究柢，只是在對自己說話。沒有任何事物，可以克服這種精神上的隔離之感。無論在哈姆雷特中、或塔索中；在唐吉訶德中、或維特中，甚至在吳爾夫蘭的派西孚中，都充滿了西方這種無窮之感的印痕。這一歧異，也適用於所有的西方詩歌、和古典詩歌之間的比較。從渥吉維德（Walther von der Vogelweide）【渥吉維德（1170︱1230）為日耳曼聞名的吟遊詩人。】直到歌德，再從歌德，到我們這些垂死的世界都會中的詩章，所有我們西方的抒情詩，都是一種獨白。而古典的抒情詩，則是一種合唱式的抒情詩，是在觀眾面前演唱的詩歌。這與兩者在戲劇上的對立，若合符節。 <白晝的藝術與黑夜的藝術> 因有合唱與獨白之別，所以，雖然伊留色斯的神秘祭祀、以及色雷斯島的戴奧奈索斯顯聖（epiphany）慶典，應該是夜間的慶禮，可是古典悲劇家狄斯比斯的藝術，由於其內在深處的自然要求，畢竟發展為一種白晝的景觀，充滿了璀燦的陽光；與此相反地，我們西方的流行而狂烈的戲劇，本是起源於教堂中固定的講道，並且首先由牧師所製作，然後才有一般人在公開的廣場上演出，並且是在重大節日的白晝間上演的，但是，它卻在可說是不易覺察的情形下，發展成為一種黃昏與黑夜的藝術。在莎士比亞時代，戲劇的演出已在午後舉行，到了歌德時代，終於達成了目標，使藝術與光線的設置之間，產生了適當的關係，給人以一種神秘之感。大體而言，每一種藝術和每一個文化，在一天之中，都有一段具有它本身的象徵意義的時間。十八世紀的音樂，是一種屬於黑夜、訴諸內在之眼的音樂；而雅典的雕塑，則屬於晴空無雲的白天。若比較一下：那永遠包裹在朦朧的宗教之光（dim religious light）中的哥德式雕塑，與代表正午陽光的樂器愛奧尼亞的橫笛，便知這其間的對立，不是浮淺的表面差異。事實是：燭光肯定了與一切事象相反的空間，而陽光則否定了空間的意義。在黑夜，空間的宇宙壓服實質的事物，而在正午，環境彰顯了自己，而排斥了空間的存在。同樣的對立，也出現在阿提克壁繪、與北歐的油畫之間；更出現在希臘神話中，牧羊神潘恩（Pan）與赫利亞斯（Helios）【潘恩與赫利亞斯，皆為希臘神話中的神祇，潘恩為山林、曠野、鳥獸、及羊群之神，赫利亞斯即太陽神。】的象徵、及北歐神話中，星夜和落日的象徵之間。 古典的瓶繪和壁畫，不表達一天中的時間。沒有陰影指示出太陽的狀況、沒有天穹存在有星星的閃亮，既沒有早晨、也沒有黃昏，既沒有春天、也沒有秋天，只是一片純粹不具時間色彩的光亮明朗。基於此相同的理由，我們西方的油畫，則向與其相反的方向發展，也與一天的時間無關，而只朝向於想像的黑暗，從而形成了浮士德型空間靈魂的特性氛圍。所表現的，是絕早的凌晨、晨日的雲霞、照在遠山上的最後餘暉、燭光照耀的室內、春天的湖畔草地、秋日的樹林叢木、以及畦溝與叢林的長長短短的陰影，但是，這些都完全被一種，凝滯壓抑的黑暗所貫透著，而這種黑暗，則並不是由天體的運行而來的，正常的黑夜。事實上，持續不變的光明、與持續不斷的微曙，分別是古典文化與西方文化的表徵，論在繪畫或戲劇中皆然。甚至，我們也可以把歐幾里得幾何，述描為一種白晝的數學，解析幾何則描述為一種黑夜的數學。 場景的改換，在希臘人，無疑視為一種瀆神的行為，但對我們西方人而言，幾乎是一種宗教上的必然，一種我們的世界感受中的定則。我們內在的心靈，需要一種透視法則及廣闊背景的戲劇、一種能擺脫所有的感覺上的限制，而把整個世界吸納於自己的舞臺。這便是莎士比亞的貢獻。莎士比亞生於米蓋蘭基羅逝世之年，而在藍布朗出世之年，停止寫作。在莎士比亞戲劇中，戲劇的無限性、推撼一切靜態限制的狂熱感，達到了最大限度。他筆下的森林、海洋、小徑、花園、戰場，都像是敷設在遙遠的地方，在無垠的空間。年歲飛逝，空間無窮，哀傷的李爾王，由於愚蠢和大意，被拋棄在荒野之上。在黑暗和風雪裏，那無可言宣的寂寞孤獨的自我，失落在空間之中這便是浮士德型的生命感受！ <通俗的特性與隱秘的特性> 每一個文化，皆有自己的某種，非常確定的隱秘特性（esoteric character）、或通俗特性（popular character），這是內在於其所有作為之中的。只要這些作為具有象徵的意義，便必定會在隱秘、或通俗二者之中，表現其一。我們可以在西方文化中任何地方，皆看到獨佔的形式（exclusive form），可是這在古典文化中，卻絕不存在。例如：法國的普拉汶斯文化、與洛可可文化，其整個的時期，都是處在最高度的選擇與獨佔情形之中，它們的理念和形式，只是為一個少數的高級人類集團而存在，對一般大眾，則並無意義。甚至文藝復興時期也不例外，雖然它自稱是古典文化的再生，而古典文化顯然是非獨佔的、開放給所有人民的；可是事實上，文藝復興畢竟完全是一小部分、甚至個別的特殊心靈的產物，它從開端時，就摒棄了通俗流行的品味。相反的，每一個阿提克市民，都屬於阿提克文化，阿提克文化也不摒棄任何人。故而，對我們西方，具有決定性的重要意義的，深刻和淺薄之別，在阿提克，可謂根本不存在。在我們西方人看來，通俗和淺薄乃是同義語，無論在藝術和科學中皆然，但是在古典人們看來，卻不是如此。 從提善開始，西方繪畫變得越來越隱秘；詩歌也是如此，音樂也是如此。而哥德式文化本身，從其一開始起，就是隱秘難解的，這可以但丁及吳爾夫蘭為證。歐凱金（Okeghem）與帕勒斯特里納的彌撒曲、甚至巴哈的彌撒曲，都從來不是群眾之中，一般人士所能理解的。普通人甚至會對莫札特或貝多芬的音樂，感到厭煩，而認為音樂一物，可有可無。自從啟蒙運動時代，發明了：為一切人而藝術（art for all）的口號後，音樂廳和戲劇院確也吸引了某一程度的、對音樂的興趣，但浮士德藝術委實不是而且在本質上也不可能是為一切人的。如果現代繪畫，已不再訴諸於任何人、而只訴諸一小群越來越少的藝術鑑賞家，這只是因為：它已經不再繪作那些街上任何人都能瞭解的事象；它已經把真實的性質，從內容轉向於空間而根據康德的哲學，只有透過空間，才能彰示事物的存在。 再思考一下我們的科學：每一種科學，毫無例外的，除了它主要的基礎之外，還有其非一般人所能理解的、某些更高的領域象徵，屬於我們的無窮意志、和導向能量的象徵。事實上，我們可以把這種對擴張效應的渴望，作為一種充分的指針，而看出西方科學那正在開始、但已感覺得到的沒落。巴洛克時代那嚴格的隱秘特性，如今已被感覺為一種負擔，這是能力萎縮和距離感變鈍的徵狀，因為它謙遜地承認了極限（limitation）的存在。對我們而言，專家和常人之間的兩極對立，具有高度的象徵意義，而當這距離的張力，開始變弱時，我們浮士德的生命，也便萎弱了。 <天文意象、地理水平、權力意志> 權力意志（the Will to Power）恰恰與行為道德（the Moral of Behaviour）相反它也表達在西方的天文學圖像上。望遠鏡，是一種真正浮士德型的發明，貫透了肉眼所看不到的空間，從而增大了我們所擁有的宇宙。我們所看到的，只是光線所能指達的地方，我們所瞭解的，也只是我們自己的象徵。如今，世界已顯示出：空間和星球，不過是無窮宇宙之中的小球而已，實質上已不再能影響到我們的世界感受，故而，一種近乎貪婪的饑渴，驅使我們越來越深入地，進入那遙遠的無窮空間。而希臘科學家德模克利特斯（Democritus）【德模克利特斯（460︱370 BC）希臘著名哲學家與科學家，為原子論之最初倡立者。】，則嘗試（既代表阿波羅文化，他的嘗試自是被侷限的）去設定某種具體的極限，使一切事物都不能超出極限之外；故而，他想像有一層圈狀的原子，環繞著希臘人的宇宙秩序（Cosmos）。 同樣的情形，也見於地理的水平上。阿波羅文化中的人，很少感受到哥侖布式的遠航願望，就像他不能理解哥白尼的希祈一樣。而在第十世紀，浮士德文化乍誕生時，北歐人的精神，已在想像中驅其小舟，遠赴美洲海岸了；而古典的人們，則甚至完全沒有環航非洲的興趣，雖然這是埃及人和迦太基人早已完成了的事。雅典人根本無視於此，正如他對古代東方的知識一樣，興趣闕如。 哥侖布和達伽馬的發現，把地理上的水平，開展於無限，於是，世界海（world-sea）與陸地之間的關係，就好像空間宇宙對地球的關係一樣了。而浮士德型世界意識之中，也首次產生了政治的張力（tension）。因為，對希臘人而言，希臘一直就是地球表面最重要的地方，毫無疑義；但是，由於發現了美洲大陸，西歐便只成了巨大整體中的一部分，故而，西方文化的歷史，便出現了我所稱的行星系統的特色。 每一個文化，各有其自己的家鄉（home）與故土（fatherland）的觀念，這是很難瞭解、更少形諸文字的感受，充滿了黑暗難解的形上關係，但是，它的大傾向卻是不會錯誤的。古典的家鄉感念，個別而具體地、歐幾里得式地，繫定在雅典衛城之上；這恰與北歐人那種音樂似的、高翔遠翱的、非人間世的、謎樣飄忽的思鄉之情（Heimweh），形成一種對照。古典人們，只有當他能從本城的衛城上，確實看到的地方，才認為這是家鄉。在這種雅典人的地平線終結之處，所出現的，便已是另一種陌生疏離的、充滿敵意的異域了。 總而言之，如果我們看一下整個的畫面：我們今天所擁有的哥白尼式的世界，已擴張入於星光燦爛的空間，哥侖布的發現，已被西方人擴展為對地球的表面，所作的廣被世界的控制掌握；油畫和戲劇的透視法形式；家鄉觀念的昇華；以及我們的文明，對敏捷的交通運輸、對天空的征服、對南北極區的探險、對攀超幾乎不可能抵達的山峰，所具的狂熱之情我們可以看到：每一處都浮現了浮士德靈魂的基本象徵無窮的空間。至於西方的靈魂神話中，特殊的創造物，例如意志、力、與行動等，則必須要認作是，此一基本象徵的導出物，才能獲得了解。